La Edad de Oro

 

Vagina Dentata Organ La Ambigüedad de los Límites (Parte I)

 

Bautismo de fuego

Tropezar con el nombre “Vagina Dentata Organ” en alguno de los catálogos de música industrial que en los ochenta se distribuían por correo no podía más que despertar el sentimiento de cosa extravagante, radical y rara. ¿A qué podía sonar un proyecto musical con un nombre tan estrafalario como ése? El nombre, mitad latinismo un tanto escabroso, habría de destacar por su sola sonoridad y por sus connotaciones inequívocamente sexuales. Un nombre que en sí mismo ya era una declaración de intenciones. Y es que en la imagen de la vagina dentada se condensa de manera ejemplar lo que serán las constantes de una obra inclasificable: la ambigüedad, la polisemia y el carácter paradójico de aquello que obstinadamente se rehúsa al concepto y a ser fijado en un significado único. La fuerza evocadora de esa imagen reside precisamente en sus paradojas y ambivalencias: un órgano sexual femenino que, lejos de prestarse a la reproducción, la abole mediante la amenaza de castración; lejos de ser una promesa de goce, lo es de dolor; lejos de ser instrumento de vida, lo es de muerte; lejos de atraer, repele y espanta. Proyección de miedos arraigados en lo más profundo de la psique masculina y a la vez afirmación de la soberanía de la mujer por encima del hombre. Precisamente esa concentración de múltiples sentidos, esa imposibilidad de fijar y concluir, esa indecisión y suspensión del significado es algo característico del surrealismo. Corriente a la que Jordi Valls, el hombre detrás de Vagina Dentata Organ, se adhiere con toda conciencia. Una filiación muy heterodoxa, teniendo en cuenta el contexto del movimiento industrial en el que se inscribía su proyecto, y que sólo encuentra otro exponente, aunque con una aproximación distinta, en la banda Nurse With Wound. Toda esta carga significante de elementos antitéticos debió intervenir en la elección del nombre. A ello hay que añadir reminiscencias pictóricas, referencias psicoanalíticas y un velado homenaje al primer encuentro de Jordi Valls con Genesis P-Orridge en Londres a finales de 1977 - pues, al fin y al cabo, fue éste quien le animó a grabar su primer disco. “Desde muy joven conocía el mito de la vagina dentata gracias a un cuadro de Picasso. También lo había leído más de una vez en la prensa, y en algún libro de Freud, y más tarde en el libro Psychopathia Sexualis del Dr. Richard Krafft-Ebing, un psiquiatra especialista en parafilias sexuales. El mismo día en que me encontré por primera vez con Genesis, él llevaba un gran bolso de piel con una inmensa vagina dentata pintada a un lado del bolso. De aquí nació mi nombre de guerra” (1).  

Genesis P-Orridge, 1974

Jordi Valls, Londres, 1976 y 1977, fotos de Rogeli Vilà

Un punk catalán en Londres

El nacimiento y bautismo del proyecto musical tuvo lugar en 1983, con la grabación y publicación de su primer disco Music for the Hashishins. Pero éste no surgió de la nada, sino que vino precedido, a modo de preludio, por la serie de actividades y experiencias de Jordi Valls en la escena musical del Londres de entonces, capital a la que se había trasladado en 1969. Una escena que el rock sinfónico había convertido en algo desértico y que la eclosión del punk en 1976 sacudió de raíz. Desde el primer instante, Valls saludó con pasión el nuevo género y se dedicó a vivir en primera fila, con la máxima intensidad, los años de efervescencia que siguieron. Tuvo el privilegio de asistir en Londres a dos de los conciertos punk más tempranos e inaugurales del movimiento: el Midnight Special, triple concierto de Sex Pistols, The Clash y The Buzzcocks, organizado por Malcolm McLaren en agosto de 1976 en el cine The Screen on the Green; y, al mes siguiente, el festival de punk en el 100 Club, por el que pasaron, durante sus dos días, además de las tres bandas mencionadas, grupos como The Damned, Siouxie & The Banshees o Subway Sect. “Desde aquel día, pasé dos años seguidos viendo punk en directo sin parar, varias veces por semana. Muchas noches iba corriendo de un club a otro para no perderme nada” (2). Su edad, algo mayor que la media del público asistente, le permitía darse cuenta de que estaba sucediendo algo importante. Sin duda por eso llamó a su amigo Salvador Costa, fotógrafo barcelonés, para que acudiera a Londres a capturar con su cámara la tremenda energía de esa escena incipiente. Tres noches de recorrerse juntos los clubes, durante las cuales Costa se dedicó a fotografiar frenéticamente conciertos y grupos, dieron como resultado la publicación del libro titulado Punk (Star Books, 1978), una de las primeras monografías fotográficas sobre el movimiento a nivel internacional. La conciencia de momento histórico único incitó a Valls a registrar de manera compulsiva, grabadora en mano, todos los conciertos a los que iba, aunque el motivo principal, afirma él, era poder escucharlos luego en casa. Un valioso archivo de actuaciones en directo registradas en cinta de cassette que la exposición London Punk Tapes (Arts Santa Mònica) recuperó hace algunos años. Y ya en este primer gesto de archivismo espontáneo puede advertirse la primera manifestación de un interés por el documento sonoro que posteriormente habría de ser elemento fundamental de su trabajo – aunque aquí el carácter de documento queda, digamos, eclipsado por la musicalidad de lo registrado. En este sentido, una mirada retrospectiva puede ver en esa colección de viejas cassettes una suerte de pre-obra involuntaria (3), de prefiguración de lo que vendrá. Tanto más cuanto que cierto elemento punk, bajo la forma de pulsión agresiva, destructiva y transgresora, habría de pasar, aunque trasladado a otros códigos, no sólo a la obra de Vagina Dentata sino a la música industrial en general. “Yo era el primero en romper mesas, botellas de cerveza, o arrancar sillones en la actuación de los Clash en el Rainbow – éste es el verdadero origen de las futuras perfomances de Vagina Dentata Organ” (4).

Cadaqués, 1976, foto de Salvador Costa

Stan Bingo, Jordi y Glenn Michel Wallis, 1979, foto de Steve Cammack

The 100 Club Oxford Street, Londres, 1976

Libro 'Punk', 1978

 Bilbao, 1980s, foto de Salvador Costa

En la sombra del movimiento industrial

De hecho, ambos movimientos se solapan en el tiempo, surgen coetáneamente como dos maneras muy diversas de acabar con el tedioso sopor del rock sinfónico y con el aburguesamiento que había sucedido a la era hippie. Parecía pues natural que, una vez transcurridos los dos años álgidos del punk, Jordi Valls se pasara directamente al industrial. El mencionado encuentro casual con Genesis, en diciembre de 1977, fue determinante. Tenía conocimiento de él porque el año anterior había visto la instalación de COUM Transmissions (colectivo fundado por aquél junto a Cosey Fanni Tutti) Prostitution, que tanto revuelo había causado en los medios de comunicación británicos. “Me lo topé por casualidad en la calle, en el centro de Londres (…). Lo paré y hablamos. Me contó sobre el proyecto Throbbing Gristle. Así empezó nuestra amistad” (5). Pronto se vinculó a la banda y en enero de 1979 organizó uno de sus primeros conciertos en el Centro Ibérico de Londres. Se trataba de un colegio transformado en squat, dotado de bar y de una gran sala para proyecciones y conciertos, que servía de lugar de reunión para anarquistas, libertarios y comunistas españoles. Convertido en amigo personal del grupo, empieza una intensa actividad desarrollada en el eje Londres-Barcelona en torno a la música industrial y a Throbbing Gristle: “Los ayuda en la promoción, viaja con ellos por Europa (…) y forma parte de los veinticuatro escogidos como público para la grabación del vídeo y LP Heathen Earth (1980) (…). Entonces empieza su tarea, digamos que casi fortuita, de animador del aletargado panorama de nuestro país. Presenta, en la Filmoteca Nacional de Barcelona, After Cease to Exist, película de Throbbing Gristle” (6). La presentación tuvo lugar el 8 de enero de 1981 a la una de la madrugada, con la sala sorprendentemente abarrotada de gente. La película, realizada en 1977 y firmada todavía bajo el nombre de COUM Transmissions, es una muestra característica de las estrategias visuales de shock de la banda. No muy lejos, en cuanto a imaginería desagradable, del mítico vídeo de SPK Despair (1983). Si éste incluía filmaciones forenses, After Cease to Exist, por su parte, mostraba de manera gráfica una emasculación muy realista con un malsano fondo musical que correspondía a la cara B del primer álbum de Throbbing Gristle Second Annual Report (1977). Chris Carter, desnudo y atado boca arriba sobre una mesa, era sometido a una operación de castración por Cosey Fanni Tutti. Por supuesto, la filmación no escatima primeros planos del órgano sexual ni el momento en que los testículos son extraídos del escroto.

Flyer TG, Centro Ibérico, 1979

Ticket TG, Centro Ibérico, 1979

Por otro lado, el deseo de dar a conocer la vanguardia de una escena en cuyo meollo se encontraba y de la que era privilegiado testigo llevó a Valls a hacer algunas incursiones en el periodismo musical en territorio nacional. Invitado por Juanjo Fernández, director de Star Books, escribió en las revistas Star y Sal Común reseñas sobre Monte Cazazza, PIL, Crass o los propios Throbbing Gristle (y una sobre Charles Manson en Fuera de Banda), grupos completamente ignorados por la crítica musical de aquí. Esta labor de difusión encontraría en el medio radiofónico otra forma de manifestación. Así es como a principios de los 80 realizó una serie de programas, sin periodicidad regular ni título, para la mítica emisora barcelonesa Radio Pica. En ellos podían escucharse todas esas músicas por entonces confidenciales en nuestro país e imposibles de escuchar en ninguna otra emisora: Whitehouse, Psychic TV, Nurse With Wound, Monte Cazazza, This Heat, The Normal, etc.

Genesis, Paula y Valls, Hackney, Londres, 1980's

 

Alrededor de esa época, en noviembre de 1981, tiene lugar el encuentro, no menos fundamental, con William Bennett. Valls quedó impresionado por la radical portada del LP de Whitehouse Erector (1981) – un pene en erección en el interior de una especie de triángulo de luz recortado sobre fondo negro – y decidió escribir una carta al sello Come Org proporcionando su teléfono de contacto. A los pocos días recibía la llamada de Bennett, a la que siguió un primer encuentro en el que éste le propuso encargarse del management y difusión del grupo. Desde ese momento, Jordi Valls se convierte prácticamente en el responsable de la comunicación de Come Org: monta los primeros conciertos de Whitehouse en Londres, las llamadas Live Actions; asume el diseño gráfico de flyers y carteles; organiza un evento de presentación de la banda en La Orquídea de Barcelona, en el barrio de Gracia, de nuevo con la sala llena y enormes altavoces escupiendo a todo volumen música de Whitehouse. También colabora en diversos proyectos del sello: participa en el álbum de Whitehouse Psychopathia Sexualis (1982), donde introduce sucesivamente los cortes de la cara A con una explicación en castellano o catalán sobre cada uno de los casos criminopatológicos cuyo título llevan (Peter Kurten, el estrangulador de Boston, Peter Sutcliffe, Ian Brady… ); se encarga de la cámara en Try and Be Grateful (1984), vídeo de una intensa actuación de la banda grabada en unos estudios. Como anécdota final cabe añadir que asumió la dirección de la película I Hate Everybody, Black or White, sobre un asesino ciego (interpretado por su amigo Eliseu Huertas) que deambula por Londres con bastón blanco y gafas negras asesinando gente. Desgraciadamente, la película nunca llegó a ver la luz porque el material grabado desapareció del domicilio de William Bennett durante un desvalijamiento.

Flyer After Cease to Exist, 1981

Flyer La Orquídea, Whitehouse, 1981

Instintos sanguinarios: Music for the Hashishins

Jordi Valls, llevaba ya años orbitando en esa escena, desarrollando una intensa actividad en la sombra como mánager, difusor y colaborador de Throbbing Gristle, Whitehouse  y el sello Come Org. Era lógico que surgiera en él el deseo de formar parte activa de ella también como artista. La ocasión se presentó como por puro azar durante las sesiones de grabación del segundo álbum de Psychic TV Dreams Less Sweet (1983). Quedó cautivado por los ladridos sampleados en el tema titulado The full pack (un tema presente, al igual que Catalan, al que contribuyó con la voz en off, únicamente en el EP extra que acompañaba la edición especial del álbum en cuestión). “Yo haría un disco con sólo eso”, le dijo a Genesis. “Hazlo”, le respondió éste. Y en seguida se puso manos a la obra, dando como resultado su primer álbum Music for the Hashishins (1983), consistente únicamente en esos mismos gruñidos de perros rabiosos pasados por un Emulator. Peter Christopherson y John Balance, autores de la grabación original de los perros y entonces miembros de Psychic TV, poco pudieron sospechar que esos sonidos iban a alcanzar un estatuto casi icónico para un proyecto musical ajeno. Valls dedicó el disco resultante, prácticamente grabado de un tirón, a los Hashishins. Como bien explica la nota de la contraportada, los Hashishins fueron una secta religiosa escindida del chiismo denominado ismaelita, activa sobre todo en los siglos XII y XIII en Siria y Persia, que, bajo las órdenes de su carismático líder Hasan Sabbah, realizaba asesinatos selectivos contra el poder del sultanato seleúcida (sunita), entonces dominante en el islam. El nombre provendría de la probablemente falsa creencia de que, antes de partir a realizar sus baños de sangre, se embriagaban con haschís. De modo que la palabra “asesino” procedería etimológicamente de “haschischin”, “consumidor de haschís”, que a su vez sería corrupción de “hashashin”, seguidor de Hasan Sabbah, el líder de la secta. Y en esta asociación malintencionada de elementos heterogéneos, en este primer gesto de desviación semántica, reside el surrealismo de la empresa, un surrealismo muy particular, puesto que está investido de esa pulsión negativa, nihilista, tan propia de la corriente industrial. Los sonidos del disco, ya de por sí desapacibles, connotados aviesamente por el título y por el texto de la contraportada, ya no pueden ser inocentes ni naturales. Su escucha ya no nos remite únicamente a unos perros lobo desquiciados. En esos gruñidos rabiosos es fácil figurarse a los propios Hashishins, asesinos con la boca espumarajeante, preparando en sus guaridas su próxima carnicería. Pero la cosa no acaba aquí. Por si fuera poco, el disco se autopresenta como una “grabación funcional”  e invita al oyente a “escuchar dichas grabaciones con precaución”, pues “puedes descubrir tu verdadera voluntad”. Sugerencia, no exenta de humor, de que el álbum puede ser medio o instrumento para despertar en el oyente sus instintos más bajos y sanguinarios, precisamente los de esos amenazadores lobos-asesinos cuyo fantasma la totalidad del LP parece invocar. Música, pues, con carácter performativo, esto es, destinada a operar ciertos efectos en el ánimo del incauto melómano. Algo que Psychic TV y Coil también reivindicaban en algunas de sus grabaciones, sólo que revestido aquí, quizá, de cierto carácter paródico. Esta densidad significante, todos estos deslizamientos de sentido, a cuál más turbulento, asociados conceptualmente al sonido de perros adiestrados para matar, no podían más que seducir el pathos de Jordi Valls. Para acabar de redondear la broma seria, el sello que creó para autoeditarse sus propios discos recibió el nombre de World Satanic Network System. Nombre que después sería cambiado, manteniendo las mismas siglas (W.S.N.S.), por el de World Surrealist Network System, porque “para nosotros que no creemos absolutamente en nada, el satanismo es otra palabra tan surrealista como el surrealismo mismo” (7). Un satanismo humorístico que tiene mucho más de boutade provocativa que de fe en nada, a no ser que se tome la figura de Satán un poco en el sentido de Anton LaVey, por quien Valls siente cierta afinidad y simpatía, a saber: como arquetipo de aquellas fuerzas instintivas y animales reprimidas por nuestra cultura occidental.

Hashishins

William Bennett, Kevin Tomkins y Jordi Valls, foto de Irene, 1983

Fanatismo y locura sectaria: The Last Supper

Las siguientes entregas discográficas habrían de profundizar, diversificándola, en esa exploración. The Last Supper (1984), publicado al año siguiente, responde a lo que se entiende comúnmente por documento sonoro. Es la grabación real de los últimos momentos del People’s Temple en Jonestown, Guyana, previos al suicidio colectivo instigado por su líder, el tristemente célebre reverendo Jim Jones. La historia es conocida: el 18 de noviembre de 1978, Jim Jones, sintiéndose acorralado gubernamental y mediáticamente, y tras un grave incidente diplomático que se saldó con tres muertes, ordenó a toda su comunidad la ingestión de una solución de cianuro potásico. Murieron casi mil personas. Cómo obtuvo el FBI esas grabaciones (la llamada Death Tape) y quién las realizó, es algo que permanece en el misterio. Todo lo que sabemos es que gracias al Freedom of Information Act vigente en USA, Monte Cazazza pudo hacer una copia de las mismas. Éste la envió a Genesis P-Orridge a Londres, quien, a su vez, se la pasó finalmente a Jordi Valls. En una reseña para la revista Sounds, David Tibet describía vívidamente el contenido del disco: “Dos caras en las que se mezclan gritos y llantos, mientras el reverendo Jim exhorta a su rebaño a ‘ir a dormir’. Escuchad el sonido de los feligreses bebiéndose sus Kool-Aid (el refresco envenenado con cianuro cuyo nombre de marca adquiere aquí sentido), y a Papá entonando: ‘Todo lo que hay que hacer es beber para ir a dormir… La muerte es eso: sueño” (8). Primero de la serie de sus cotizados picture discs, el álbum mostraba en ambas caras imágenes explícitas de la tragedia, presididas en la cara A por un retrato de Jim Jones y con el doble subtítulo de The Reverend Jim Jones in Person. The Last Supper, en referencia, irónicamente anticristiana, a la Última Cena de Jesús con sus discípulos – en efecto, el suicidio inducido tuvo lugar a última hora de la tarde, sólo que aquí lo distribuido no fue el futuro Pan y Vino dadores de vida, sino un brebaje de muerte. Se editó en tirada limitada de 918 copias, correspondientes al número exacto de muertos. Cada LP venía numerado con la referencia “Dead body Nº: …”, convirtiendo alevosamente cada disco en uno de los 918 cadáveres. Peter Christopherson y John Balance (ambos ya en Coil) hicieron una transcripción de la grabación cuyas 16 páginas escritas a máquina fueron incluidas en algunos ejemplares del disco – una versión aumentada de la cual se publicó más tarde separadamente en forma de folleto. De nuevo emergen los múltiples juegos de sentido, las desviaciones semánticas, una irreductible ambigüedad acrecentada todavía más por la constante intervención del humor, por supuesto que negro. Y sin embargo, ese humor no autoriza la banalización de la tragedia. Todo lo contrario, el disco funciona como una denuncia feroz, una forma de espetar en la cara del oyente de la manera más descarnada los peligros del integrismo religioso, del espíritu sectario y de los nuevos fanatismos, sean del signo político que sean – no hay que olvidar que El Templo del Pueblo (People’s Temple), como su nombre indica, se presentaba como una comunidad utópico-socialista y anticapitalista. Una actitud muy industrial, la de exponer en primer plano aspectos desagradables y generalmente ocultados de la existencia, para denunciar la morbidez y el reverso patológico de nuestra sociedad contemporánea. 

Last Supper A

Last Supper B

El desatamiento de lo atávico: The Triumph of the Flesh

En el mismo año 1984 siguió un nuevo álbum, The Triumph of the Flesh. Si The Last Supper era la apropiación, reproducción y divulgación de una grabación preexistente, esta vez Jordi Valls se desplazó él mismo a Calanda para registrar in situ la fiesta cristiana que tiene lugar allí anualmente. Cada Viernes Santo, a las doce del mediodía, se celebra la llamada “rompida de la hora”, acto ceremonial multitudinario en el que miles de tamborileros inician sus redobles sobre todo tipo de instrumentos de percusión. El estruendo se prolonga casi ininterrumpidamente hasta las dos de la tarde del día siguiente. Se dice que sería una forma de representar el fragor producido por el temblor de tierra que siguió a la muerte de Jesucristo, el duelo de la naturaleza ante la muerte del Creador. En cualquier caso, redoble fúnebre y señal de luto religioso. No importa si se es creyente o no: más de doce horas de barahúnda incesante, de fervor y trance insomnes, de locura sonora en masa, no pueden sino producir estados de enajenación colectiva y de anulación de la identidad. Fiesta y a la vez acto de disciplina ascética, el cuerpo termina por insensibilizarse al dolor – las manos, despellejadas, siguen golpeando sobre membranas de tambor ensangrentadas. Este desencadenamiento de las fuerzas atávicas, fuertemente enraizadas en el folklore de un lugar geográfico, fascinaron a un Jordi Valls siempre en busca de experiencias limítrofes. Al cabo de dos años regresó, esta vez acompañado de su familia y de la de Genesis P-Orridge, a quien una cosa así no podía más que fascinar, dado su conocido interés por el ritualismo pagano y el ocultismo. Sin embargo, el acercamiento de Vagina Dentata a lo ritual no guarda ninguna relación con esas formas de neoespiritualidad que en aquel momento estaban cultivando bandas como Psychic TV, Current 93 o Coil, sino que, completamente ajena a cualquier aproximación religiosa, cabría calificarla propiamente de surreal y buñuelesca. Bien sabido es que Luis Buñuel, quien se declaraba con sarcasmo “ateo, gracias a Dios”, acudía siempre que podía a su cita anual con la fiesta religiosa de Calanda, su pueblo natal. Es el encuentro con lo que Valls denomina “fuerzas telúricas”, fuerzas muy físicas y primarias que interpelan, atrayéndolo, al hombre completamente agnóstico, no creyente en nada sobrenatural, pero sí sensible a las movilizaciones masivas del instinto y de lo primitivo. El cuerpo, la carne y la sangre, activados por la repetición unánime y el sonido ensordecedor, liberan una masa de energía que es afirmación de vida en estado puro. Y he aquí a todo eso convertido y traducido a sonido, capturado bajo la forma de un artefacto sonoro que evidentemente sólo podía recibir el título de Triumph of the Flesh. El diseño, al igual que en Music for the Hashishins, corrió a cargo de Marc Valls – los diseños más truculentos, en cambio, los correspondientes a The Last Supper y Cold Meat, serían obra de Jordi Valls. Aparte de la edición regular de 1000 copias, una subedición de 30 copias presentaba, selladas al vacío bajo la superficie transparente del vinilo, manchas de sangre del propio artista. Primera vez que hacía acto de presencia la sangre en su obra, preludiando de algún modo su futura serie de “top-models” consistente en cuadros pintados con su propia sangre. 

En sí mismo, el acto de sacar de contexto sonido ambiente sin modificarlo no era nuevo. Y podría trazarse toda una línea genealógica que partiría de aquella música concreta más naturalista, desde Pierre Henry al empleo del paisaje sonoro por Luc Ferrari, si no fuera porque Jordi Valls siente más bien aversión por la tradición de música “culta” – la llamada electroacústica – en la que esos y otros músicos se inscriben y que precisamente la música industrial subvertía: “Genesis P-Orridge y William Bennett logran introducir pasión y aberración en la música electrónica. Un hecho inaudito, pues hasta entonces esta música no me interesaba nada porque estaba compuesta solamente de ruiditos más o menos acertados o aburridos, sin ninguna rabia. Absolutamente mediocre” (9). La completa espontaneidad con la que surgió ese álbum – singularidad aislada, autónoma – no permite hablar de influencias directas o de referentes conscientes. Ni siquiera parece que pueda buscarse inspiración en un referente más próximo como es el disco de The New Order Bradford Red Light District, editado por Come Org en 1981 y cuya cara A consistía en la grabación del ambiente callejero del distrito Red Light de Bradford durante un paseo. Ahora bien, lo que sí era nuevo era la recodificación, digamos que malévola, del “object sonore”, su puesta al servicio de una intención subversiva. Como si se tratara de una inversión perversa de aquellas Enviroments Series producidas en los 70 por Irv Teibel, pioneras en el acto de grabar largos extractos de sonidos de la naturaleza con fines terapéuticos y meditativos. Sólo que, en lugar del apacible y tranquilizador sonido de las olas del mar o del piar de los pájaros, lo que se nos ofrece es el estruendo de Calanda, por no hablar de los gruñidos de perros rabiosos o de los discursos de Jim Jones. Cosas todas ellas que no buscan más que producir malestar en el oyente. Un malestar que, dentro de la lógica del industrial, se revelará en último término como mucho más saludable que las veleidades contemplativas de ese tipo de grabaciones New Age. Porque ese malestar confronta con lo real, de ahí el calificativo de “discos hiperrealistas”.

Triumph of the Flesh

 

Todo este atractivo universo debió impulsar al realizador barcelonés Julián Álvarez a embarcarse en la producción de W.S.N.S. (World Satanic Network System), un documental que recogía en forma de imágenes la producción discográfica de Vagina Dentata Organ hasta ese momento. Con el fondo musical de sus tres primeros discos, durante sus catorce minutos desfilan impactantes filmaciones de adiestramientos de perros agresivos, procesiones de Semana Santa, una entrevista a Jordi Valls en un cementerio de Barcelona y filmaciones hechas durante la realización del vídeo Catalan y en las fiestas de Calanda. “Durante el rodaje del videoclip”, explica Álvarez, ”hicimos por nuestra cuenta una especie de making-off cuyas imágenes y música posteriormente utilicé para el vídeo W.S.N.S., juntamente con otras grabadas en Calanda durante la Semana Santa, en la que Valls, con la mano ensangrentada, se afanaba como un poseído en reventar los tambores ajenos de los paisanos de Calanda” (10). Teniendo en cuenta lo underground de la propuesta, no deja de ser sorprendente que el cortometraje ganara el primer premio en la Semana Internacional de Cinema de Barcelona de ese mismo año 1984.

El Mal irrumpe en TVE: La Edad de Oro

El 16 de octubre de 1984 Jordi Valls participó en el programa de televisión española La Edad de Oro en un monográfico dedicado a Psychic TV. Una emisión célebre por el escándalo que generó entre determinados sectores conservadores y porque significó el final del mejor programa musical que se haya realizado jamás en los platós de TVE. Paloma Chamorro, su directora y presentadora, le llamó a Londres para proponerle actuar en su espacio. Había tenido noticia de él a través de la escucha del tema de Psychic TV Catalan, registrado durante las aludidas sesiones de grabación del álbum Dreams Less Sweet en 1983. Un tema al que había contribuido poniendo voz y letra de manera muy espontánea e improvisada. “Era muy tarde ya, como las tres de la mañana. Genesis tenía la música hecha de esta canción, sin voces, y como estaba muy cansado me dijo ‘venga, haz tú la letra’. Acto seguido me puse a escribir sobre el grave accidente de coche que había tenido el año antes (11) y me había mandado al hospital durante seis meses. En pocos minutos estaba grabando la voz para el tema” (12). Frases inconexas, fragmentos de diálogos en catalán, reproducen su experiencia del accidente en un tono de semiinconsciencia y de delirio traumático, dentro de un clima musical de electrónica turbia muy característico de Psychic TV: “Deixeu-me sol… Ets anglès? … Tinc fret… Com et dius? … A mi doneu-me morfina… Les ambulàncies són aquí… Quina hora és?… Estic bé, estic bé…” La oferta a Jordi Valls incluyó la producción de un videoclip de Catalan en exclusiva para La Edad de Oro cuya realización corrió a cargo del director Derek Jarman, también invitado al programa como persona afín y habitual colaborador del grupo. No escatimaron en gastos. Incluso se recuperó de un depósito de Tarragona el coche siniestrado en el que había sufrido el accidente, un dos caballos azul celeste. Jordi Valls hizo de sí mismo en el vídeo, es decir, interpretó al accidentado en una escenificación del acontecimiento entre delirante, surrealista, grotesca y a ratos kitsch. Alternan imágenes del coche destrozado y humeante con el herido ensangrentado en su interior, procesiones de nazarenos fustigados a latigazo limpio por el mismo herido, un baile de enfermeras alrededor de la litera de Valls rodado en la sala de las columnas del Parque Güell, un trasunto zombificado de Guifré el Pilós portando su escudo marcado por las cuatro barras, y alusiones a la entonces reciente historia política con imágenes del funeral de Franco, de Tarradellas y de una manifestación catalanista en el año 1973 por el Estatuto de Autonomía.  

Catalan

 

La actuación de Vagina Dentata Organ concluía el programa – el cual, no hay que olvidarlo, se emitía en directo – y es recordada por su absoluta heterodoxia. Con el fondo sonoro en bucle de sus estimados perros rabiosos y de los tambores de Calanda, acompañado por un nutrido grupo de pastores alemanes, Valls salió encapuchado a escena empuñando sendos sables de acero en cada mano, para acto seguido destrozar con ellos tres cuadros del pintor Francesc Casademont que colgaban de las paredes (valorados en ese momento en 6.000 £). La parte trasera de los cuadros estaba hábilmente preparada con bolsas llenas de sangre, de tal manera que parecían sangrar por detrás con cada uno de los golpes asestados. Una especie de altar cubierto con una tela negra y adornado con cálices dorados, además de servir de soporte al sintetizador, aportaba el elemento de misa negra a la acción. La performance tenía que terminar con el acto sacrílego – y, una vez más, surreal – de administrar a los desconcertados perros unas hostias consagradas que el artista tenía preparadas a tal efecto, pero que, según cuenta él mismo, con la excitación de la acción, olvidó sacar. De haberlo hecho, seguramente no habría salido por antena porque de todas maneras Torrespaña cortó abruptamente la emisión.  

Moonchild

 

El programa venía precedido de polémica dentro de los estudios de TVE, una polémica que alimentó el diario ABC desde sus columnas. Debemos a la entrevista inédita que en su día el periodista César Estabiel le hizo a Paloma Chamorro el esclarecimiento definitivo de un asunto sobre el que ha corrido mucha tinta y que ha generado mucha falsa rumorología. ¿Cómo y por qué se clausuró La Edad de Oro? Paloma Chamorro explicaba que, pocos días antes de la legendaria emisión, el productor del programa, Carlos Rapallo, anticipando el revuelo que podía causar, expresó sus reticencias a emitirlo, alegando problemas de conciencia. El motivo, según el ABC, era que “en una de las intervenciones musicales previstas se hacía una parodia religiosa con desnudos y utilizando vídeos del Papa” (13). Presionado por el sindicato de televisión (APLI) para que no se emitiera, Rapallo dimitió como productor del programa. Pero, tal y como relata Chamorro, “la cosa no quedó ahí. El APLI puso a trabajar a sus abogados, instándoles a que recogieran pruebas suficientes de la emisión en directo para poder querellarse contra el programa” (14). Curiosamente, los abogados no debieron encontrar ningún elemento que pudiera justificar una denuncia ni en el vídeo Catalan, ni en las actuaciones de Vagina Dentata y Psychic TV, ni en la actitud, provocadora y muy incorrecta, de Genesis durante la entrevista. El pretexto que les sirvió de excusa para emprender acciones legales y ordenar el cierre del programa fue la imagen de un supuesto crucificado con cabeza de cerdo que aparecía en el videoclip Moonchild dirigido por Genesis P-Orridge. En realidad, ese fotograma de poco más de un segundo lo que mostraba no era un crucificado con cabeza de cerdo sino con cabeza de elefante. Como muy bien decía Valls, “fíjate cómo son, vieron lo que querían ver: un cerdo” (15). En cualquier caso, el vídeo contenía un buen número de elementos capaces de turbar a buena parte del público de entonces: la desnudez de sus protagonistas, la inquietante parafernalia ceremonial, los objetos y utensilios malignos o necrófilos, el contenido del texto recitado en castellano invocando el despertar de los poderes psíquicos, la música repetitiva y desasosegante… El cortometraje en cuestión, protagonizado por Paula P-Orridge y John Gosling (de Zos Kia), es una especie de curso abreviado de filosofía left hand path, una verdadera muestra de cine esotérico y ritual que tiene bien poco que envidiar a las producciones de Kenneth Anger. Después de ser rechazada en varios juzgados de Madrid, la querella fue finalmente aceptada en el juzgado de Móstoles. Resulta hilarante el hecho de que el abogado denunciante, en palabras de la presentadora “un católico más falso que Judas” en busca de notoriedad, “lo único que pedía era 33 pesetas, una por cada año de vida de Cristo. Alegó para ello que lo único que pretendía era deshacer una blasfemia” (16). Hay que recordar, en contra de lo que se cree, que el mítico monográfico dedicado a Psychic TV, aunque sí fue la causa de su cierre, no fue la última emisión de La Edad de Oro, y que el programa continuó su andadura todavía durante más de medio año hasta el 18 de mayo de 1985.

Valls, Genesis, Jarman y Caresse en La Edad de Oro

VDO live La Edad de Oro

 

Eros y thanatos: Cold Meat

Cold Meat (1986) cierra el ciclo de pictures-discs publicados por Vagina Dentata Organ en los ochenta. “Dedicamos ese LP a los dos mayores sex-symbols del siglo XX: Marilyn Monroe y Elvis Presley. Es un picture-disc. En la cara A aparece el cadáver de Marilyn y en la cara B el cadáver de Elvis. Lo que se escucha son sonidos de diferentes parejas teniendo sexo. Tenemos nuestro sentido del humor, ¿sabes? Es necrofilia en el mejor sentido” (17). Efectivamente, el disco tiene mucho de ironía macabra. La imagen, por entonces poco divulgada, de los rostros de Marilyn (después de la autopsia) y de Elvis (en su ataúd) muertos, ligada a sonidos orgásmicos femeninos, invita claramente a una lectura freudiana: el disco articularía eros y thanatos, la vida (el erotismo) y la muerte, las dos pulsiones antitéticas que dinamizan la totalidad de la existencia humana. Una vez más, la ambigüedad se presta a todas las interpretaciones: ¿desmitificación cruda de la fantasmagoría del star-system capitalista? ¿deconstrucción psicoanalítica de las pulsiones innegablemente libidinales que dicho star-system genera en su público y consumidor? ¿erotomanía necrófila? ¿lección metafísica sobre la finitud y la brevedad de la vida (carpe diem)?... En cualquier caso, otro álbum provocador y chocante que topó con obstáculos a la hora de publicarse. “Jordi Valls tuvo muchos problemas para encontrar una casa que no rechazara fabricarle el disco (algo nada insólito en Inglaterra, al parecer). Finalmente The Vinyl Cut accedió, después de presentar una carta seria de justificación” (18).

Cold Meat A

Cold Meat B

La producción de esta primera etapa de Vagina Dentata Organ se detiene aquí. Seguiría un largo intervalo de ocho años de silencio antes de su regreso. Tres discos anunciados (y nunca editados) en una entrevista para la revista italiana ADN (19) en 1984 ofrecen pistas para imaginar en qué habría consistido el proyecto de haber continuado a lo largo de la segunda mitad de los ochenta. Organ Alleluya, The Sound of the Orgasm probablemente correspondería, bajo otro título, a lo que dos años después sería Cold Meat. Los otros dos proyectos de álbum, muy prometedores, que Jordi Valls menciona nunca vieron la luz: Organ’s Requiem, The Sound of Death – Recorded in European Hospitals, como su título indica, sería, en lo sonoro, algo así como la contrapartida tanatológica de Cold Meat; mientras que The Black Box – Recording from the Black Boxes of Airplane Crash constituiría otro fragmento de horror-verité, en la línea de Triumph of the Flesh, antes del desastre.

Valls, Tibet, Stapleton y Bennet, 1986

 

Vagina Dentata Organ había encontrado su singular proceder creativo en esa suerte de entidades híbridas que son su primer álbum y los picture-discs que le siguieron: ni del todo música, ni del todo arte, ni del todo disco, ni del todo concepto, ni del todo imagen, ni del todo cosa, tan industrial como surreal, tan carnal como abstracto, tan visual como mental, tan asignificante como polisémico. Una realidad completamente ambigua irrumpida en el mundo utilitario de los entes como una anomalía. En esos discos la “barra significante” – como diría Lyotard – se ha vuelto loca, ha empezado a girar en todas direcciones, para constituir signos puramente intensivos, no-discursivos, pertenecientes a la dimensión de lo inconsciente y de la pulsionalidad. De ahí una inclinación, que no es morbosa sino vitalista, hacia todo aquello que sacude y pone en crisis la estabilidad y seguridad de la conciencia: no sólo el binomio, tan psicoanalítico, eros/thanatos, sexualidad y muerte; también la rabia, la violencia, la destrucción, el horror, la irracionalidad, el ritualismo, la locura... Límites de la subjetividad humana que la música industrial se había dedicado a explorar y que Vagina Dentata aborda desde una perspectiva más cercana al arte contemporáneo. Precisamente esta perspectiva artística es la que constituye su idiosincrasia. Y en ella habría de ahondar de manera más explícita y manifiesta en lo que puede llamarse su segunda etapa, la que iniciaría en la siguiente década.

Daniel Sedcontra


(1) Kiko Amat, El último nihilista catalán, en La Escuela Moderna #6, 2011, p. 36.

(2) Ibíd. p. 34.

(3) Así Adriana Petit en Jordi Valls. No sóc anglès, sóc català, entrevista en 40 Putes, 2013

(4) Kiko Amat, El último nihilista catalán, en La Escuela Moderna #6, 2011, p. 35.

(5) Ibíd. p. 35.

(6) Jordi Valls, universal, por Santi Palos, El Temps.

(7) Entrevista colectiva en Valladolid Web Musical, diciembre 2004.

(8) Revista Sounds, 19/05/1984.

(9) Jordi Valls. No sóc anglès, sóc català, entrevista de Adriana Petit, en 40 Putes, 2013.

(10) Entrevista de Paco Alvarado a Julián Álvarez en Valladolid Web Musical, 2005.

(11) 23 de diciembre de 1982 cerca de Vilafranca del Penedés.

(12) La historia de ‘Catalan’, el corto de Derek Jarman con música de Genesis P-Orridge, según su protagonista: Jordi Valls, por Toni L. Querol.

(13) Entrevista inédita de César Estabiel a Paloma Chamorro.

(14) Ibíd.

(15) La historia de ‘Catalan’, el corto de Derek Jarman con música de Genesis P-Orridge, según su protagonista: Jordi Valls, por Toni L. Querol.

(16) Entrevista inédita de César Estabiel a Paloma Chamorro.

(17) 23 questions. Interview to Jordi Valls. En Life Without Sex, p. 11. 

(18) Jordi Valls, universal, por Santi Palos, El Temps, diciembre

(19) Jordi Valls – V.D.O. – W.S.N.S., por Marco Farano, revista ADN, Italia.