Ciudad Lineal

 

Salmones Ahumanos Nadando a Favor de la Corriente

La estética y el imaginario industriales   parecen poco dados a las revueltas humorísticas. Los intuimos más bien severos, incluso tenebrosos, centrados en delimitar y explicitar un paisaje lleno de referencias distópicas, acracias, chatarra (humana y no humana) y otras incómodas monstruosidades.

 

Por lo que parece, la suya es una vivencia de la postmodernidad sin concesiones a la ligereza, un criticismo que se quiere a menudo terrorífico. Encontrar grietas a través de las que esta confluencia convide a chapotear cómicamente es, aparentemente, complicado. No se nos ocurre reclamar a Throbbing Gristle un entremés hilarante, o esperar de Vagina Dentata Organ una demostración con formato de slapstick. El industrial parece discurrir según los parámetros más oscuros del no future punk, añadiéndole aristas abyectas. Efectivamente, parece complicado tomárselo a broma. Pero no perdamos la esperanza. O sí: a fin de cuentas, como decía Boris Vian, “el humor es el rostro civilizado de la desesperanza”. Sin embargo, un humor negro, de una excepcionalidad cotidianamente hiriente, emerge de la aparentemente inofensiva portada del disco 20 Jazz Funk Greats de Throbbing Gristle, y late en las demenciales batallas de robots cárnicos de Survival Research Laboratories. Como en la obra de Edward Gorey, aquí la tragedia abre la esperanza de su final. (“¡Karma instantáneo!”, gritan los actores). Se abre el telón y tenemos alguna impresión de África. Son las cosas de la mente…

De buen comienzo podemos dejarnos llevar por la duda metódica y pensar si tenemos realmente claro qué     es eso del humor. Hay tendencias a verlo como virtuoso, mientras que en otras ocasiones se nos presenta como si se tratara de una forma de putrefacción metafísica: la derrota del juicio y de la razón. Posiblemente, como en toda buena situación problemática, ha de tener alguna de las dos cosas. Con todo, la cita de Boris Vian es bastante elocuente: el humor nace de una fractura. No hay humor más allá de donde todo es una balsa de aceite. En todo caso, llegados a este punto, lo que encontramos es más bien ironía, una mirada altiva, mayestática, de aquellas conciencias que, orgullosas en el trono de la victoria, construyen pasatiempos por medio del pequeño ridículo de los vencidos o de los mediocres. La ironía es cosa de aristócratas del pensamiento. El humor, al contrario, caería en el lado de los esclavos. O del proletariado, o de los mutantes, dependiendo del contexto.

Por lo demás, el industrial (como el punk, como el dadá, como el futurismo) es un posicionamiento hecho de recortes de una realidad desacreditada, y de la convicción que la resistencia delante de esta realidad no tiene lugar en las alturas, sino más bien en los conductos subterráneos, las alcantarillas del sentido común y las periferias del buen gusto. Incluso en los márgenes exteriores de aquello que entendemos como humano, sea desde un punto de vista psicológico, fisiológico o moral. Por todos lados se extiende el rumor de una incierta violencia y un desafío malcarado bastante carnavalesco. Recordemos la dicotomía que presenta Jacques Attali en Ruidos, partiendo del cuadro de Brueghel: la contricción legalista de la cuaresma encaminada al silencio, por un lado, el desbarajuste transgresor del carnaval en huida libre hacia el ruido, por el otro. La ley está emparentada con la ironía, entre otras cosas porque la dialéctica, como método de ordenación de las cosas, establece el vínculo. Es una cuestión de ejercicio y distribución del poder. Y el poder aspira a rodearse de un confortable silencio. La anomalía legal, en cambio, tiene mucho de humorístico, así como de precario: es una nebulosa que desdibuja las cosas y las personas. Y es ruidosa, sin duda. Movimientos espasmódicos, charlatanes y circunloquios sin ningún sentido, un tipo de necesidad enfermiza de golpear los objetos. No es extraño, pues, que el poder instalado en la ironía disfrute de las sonoridades armónicas y bien delimitadas de los instrumentos cortesanos o de la música enlatada, mientras que el humor de las plebes y de los desechos sociales tiende a hacer sonar la chatarra, los objetos encontrados y todos los desechos del propio cuerpo, como la tibia de Lelgouach.

Es cierto que en todo carnaval (o ritual de transgresión, en general) ha de haber sitio para la crueldad y para el suplicio. Después de todo, al buen orden de las cosas le desconciertan las tendencias poco edificantes y las pulsiones dolorosas. No hay nada más carnavalesco que una performance de Jordi Valls o que una persona/personaje como Genesis P. Orridge. De alguna manera, el carnaval tortuoso que representan escenifica bastante bien una de las condiciones: la suspensión de la ley. Cuando Mikhail Bakhtin teoriza sobre el carnaval en la época del Renacimiento a partir de la obra de Rabelais, pone de manifiesto cómo la ritualización popular de la transgresión viene marcada, entre otras cosas, por un recurso (y nunca mejor dicho) pantagruélico a la violencia, que incluye desde la agresión verbal a la autoridad, hasta la automutilación. Pero al mismo tiempo deja muy claro que el carnaval se basa también, y de manera muy especial, en el humor: las yuxtaposiciones extravagantes, las mezclas grotescas y la exaltación de la vulgaridad de las cosas como cosas. Y así, de un solo trazo, el carnaval injerta el humorismo con el collage.

Podemos, por tanto, extender el hilo que propone Attali, y considerar que el industrial puede también llegar a ser carnavalesco: un ruidoso y humorístico collage destinado a llegar a ser violento contra la ley. Una táctica dispersa de sublevación puesta en marcha por agentes singulares y bastante disolutos. Una proliferación de máquinas que desean ser poco dadas a la eficiencia y con tendencias masoquistas. Estos mecanismos disfuncionales generan imaginarios donde la razón instrumental toma unas desconcertantes vacaciones en el balneario de los latigazos y los equívocos, coincidiendo con ilustres clientes como Jarry, Kafka, Beckett, Lem, Douglas Adams… En este retiro nada sanatorial no hay lugar para orquestinas de cámara ejecutando valses y otras formulaciones musicales del buen gusto narcótico. Se trata más bien de dejarse columpiar por los rumores, los chirridos y las cadencias enfermizas de una sonoridad injertada en el rizoma de las perturbaciones mentales. El humorismo en el terreno de la música industrial tiene, pues, mucho de paisaje esquizofrénico, de deriva situacionista. En las arideces anglosajonas resulta difícil encontrar concesiones de este tipo, en cambio, la dispersión mental mediterránea resulta un buen lugar para estos proyectos díscolos. Esplendorosidades geométricas al margen, en la Península Ibérica hay numerosos ejemplos de cómo la electrocución sonora y derivados llegan a ser aliados, no de la seriedad médica, sino del Cafarnaún desquiciado: Macromassa y su cosmogonía submundial, Audiopeste y su “arte de cojear con la guitarra”, Escupemetralla… La revuelta carnavalesca de éstas y otras células de activismo se nutre de tecnologías sonoras bastante distópicas, collages mentales de difícil integración fiscal, viajes psicotrópicos y múltiples movimientos conspirativos. Los objetivos perseguidos confluyen en una aventura polifórmica que podría resumirse en una síntesis paraparémica y patafísica: la “no-consolidación de nada” como sublevación de la legalidad tardocapitalista por medio de un método científico de soluciones imaginarias. En Cataluña muchas de estas estrategias encuentran en el medio radiofónico una plataforma de dispersión viral extremadamente política. Hablamos naturalmente de radiofonía libre, y más concretamente la que encabeza el proyecto histórico de Radio PICA. Allí germinan programaciones malsanas como Monstruo Sin Cola, conducido por Macromassa, o Escuela de Sirenas, a cargo de Salmones Ahumanos, dignos herederos del Cabaret Voltaire (el dadá se entiende), los cadáveres exquisitos surrealistas y los incendarios ejercicios estético-políticos del situacionismo.

“Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir” (Breton, A.: Primer Manifiesto Surrealista).

Del campo de la realidad expandida de la radio alternativa de Barcelona emergió Escuela de Sirenas, un programa radiofónico que, entre 1983 y 1993, desarrolló diversas estrategias para llevar a cabo su propósito fundacional: “tenemos el sano propósito de introducir por la ventana de su habitación una mula coja llena de moscas”. La primera emisión del programa tuvo lugar el 21 de abril de 1983 en la legendaria Radio Obrera, y poco después se incorporó a la parrilla de Radio PICA hasta llegar a emitir semanalmente tres programas diferentes.

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Escuela de Sirenas fue una de las materializaciones del colectivo Salmones Ahumanos, que estaba integrado por Bum-Bum, Crash-Crash y Crédito Abiso, y funcionaba como una organización con diversos departamentos o campos de acción: el puramente radiofónico a través del programa Escuela de Sirenas, el gráfico y literario, que se materializa en la publicación BOES (Boletín Oficial de la Escuela de Sirenas), el de la edición y distribución de música (Clonaciones Petunio) y el de la creación sonora (especialmente, el proyecto musical Escupemetralla). El programa de radio era en sí mismo un experimento de aplicación de técnicas postsurrealistas al medio radiofónico: objects-trouvés, collages y cut-up que la misma organización definía como insultantes, escatológicos, demagógicos, infantiloides, oníricos, trastornados, irracionales y perturbadores. Radionovelas (tuvo mucho éxito Eskerestonto Uerestonto), cursos (impagable el curso de programación de ordenadores para oligofrénicos) y collage hablado. Aquella extemporización del radio-arte en clave de delirio se completaba con las músicas del contexto industrial en que se movía el colectivo: The Residents, Esplendor Geométrico, Vivenza, Macromassa, SPK, Throbbing Gristle, Zoviet France…

Además del longevo Escuela de Sirenas (256 programas, es decir, 2 elevado a la 8ª potencia), los Salmones Ahumanos produjeron otras emisiones hasta el año 1998: Adrenalina (55 programas), Caldo de Cultivo (105 programas), Sancho de Ávila (68 programas) y Pashupatinath (97 programas), de temáticas diversas, más específicamente orientadasa la selección musical de géneros tan dispersos como “música estrafalaria y ruidos siderúrgicos”, “conflictos étnicos y religiosos”, “música tétrica para mil millones de parados” y “música india, goa trance y Bollywood”.

Pero lo que más nos interesa es la confluencia de las virtudes del colectivo en los proyectos que desbordaban sus propios límites. El largo cierre de Radio PICA (la emisora fue precintada por la Generalitat entre 1987 y 1991) dejó a Escuela de Sirenas sin amplificación. Entonces los Salmones Ahumanos emprendieron las ediciones en papel, dejando para la historia 10 números de la publicación más divertida del underground barcelonés de todos los tiempos: el Boletín Oficial de la Escuela de Sirenas. Un libelo construido con desechos comunicativos reciclados, reaprovechados, reconstituidos y armados hasta los dientes, en el que, aquellos afortunados que lo consiguieron, asistían a ejercicios de estilo como esta impresionante lección de reciclaje con fragmentos de diarios recortados y ensamblados: “Por fin las tres gemelas, que en España fueron famosas gracias a Jean-Bedel Bokassa, antiguo dirigente de la República Centroafricana, han podido bautizar el primer macho de la familia. Las tres están casadas con un chimpacé, y son madres de Julio Iglesias. El orgulloso padre dio a luz una preciosa criatura de ocho meses, que se llama Renato, a quien han puesto el nombre de Clemente”. Un modélico ejercicio de reciclaje industrial. En el BOES colaboraron otros artífices del underground local, y entre salmones y colaboradores revisaron los tópicos más respetables de la contracultura de los ochenta, y practicaron una demolición amable y severa, no exenta de riesgos, mediante la práctica perversa del cut-up, el object-trouvé y el passe-par-tout. Puede ser que encontremos en el BOES un precursor de los ejercicios de interpretación de imágenes manipuladas que practican ilustres publicaciones del underground actual (Lateralvision, o el universo delirante que esconde la última página de Las Malas Hierbas), también comparte la herencia de un humor ibérico esencial, y la capacidad provocativa de la prensa satírica, tan importante históricamente en nuestros lares, pero el BOES, además de operar brillantes ejercicios de yuxtaposición de imagen y texto con finalidades surrealistas, construía una buena parte de su discurso con el recurso del collage de textos, con resultados espectaculares y una proverbial falta de respeto, marca de la casa de una publicación que advirtió en su primer número: “El BOES es un Bodrio Ofensivo Escatológico y Soez que hará las delicias de botarates como usted. De forma periódica los Salmones Ahumanos insultarán por escrito desde este lugar a los personajes más renombrados del mundo Facundo”.

“Despierta la curiosidad en la mente, da satisfacción al demente y sigue siendo un placer para el ocio inteligente, a condición de que usted lo encuentre y tenga tiempo” (Diario de Barcelona, 7 de julio de 1992).

Los Salmones Ahumanos también entraron en contacto con el universo de la edición en casete, incorporándose al circuito que surgía de las redes actualizadas del mail-art y propulsaba a reacción a los pequeños sellos unipersonales surgidos de los estudios electrodomésticos a consecuencia, unos y otros, de la miniaturización y abaratamiento de la infraestructura necesaria para producir, grabar y copiar música en los años 80. Precisamente, el programa nº 100 de Escuela de Sirenas fue publicado en casete, con estuche de lujo, por el sello Duplicadora, uno de los integrantes del colectivo de editores de cintas 4 Sellos.

La producción en casete de los Salmones Ahumanos, a través del sello Clonaciones Petunio y con el patrocinio fiel de Viuda de Primos e Hijos y Aberraciones Inocentes Juanito, sus patrocinadores habituales, puso en circulación diversos títulos, todos muy interesantes: dos cintas de Iéximal Jélimite, Tratamientos Térmicos (1985) y Newkage (1991), y cuatro de Escupemetralla, Sublimado Corrosivo (1988), Burros de Dios (1990), Vida y Color (1991) y Multimierda (1995). La cinta Totum Revolutum, publicada en 1993, es una intervención de Escupemetralla sobre grabaciones previas de artistas y grupos de la escena experimental barcelonesa, como Javier Hernando, Audiopeste, Óscar Abril Ascaso + Sedcontra o Superelvis.

Escupemetralla definía su música como “música ambiental bélica”, y se presentaba como un grupo de mediados del siglo XXI que, gracias a un aparato llamado “cilindro de Tipler”, consigue hacer llegar a las décadas de 1980 y 1990 sus grabaciones. Con títulos como Pobres de Solemnidad, Tenemos Todo el Barro que Queremos, Tocomocho o Música Avanzada de una Civilización Arbitrariamente Avanzada se hicieron un hueco en el top-casete de la autoproducción, llegando a encontrarse una cinta suya como mejor maqueta de 1991 para la revista Rockdelux.

Pero el gran momento de Escupemetralla, y el que les situó en el rizoma industrial internacional, fue una canción publicada en el cd recopilatorio Noise Club Uno del sello madrileño Por Caridad Producciones en el año 1994: Quiero Ser Guitarra de Esplendor Geométrico, composición satírica a partir de un microfenómeno que se produjo en España cuando P.P. Tan Sólo, un fan irredento, envió una casetea Radio 3 con un tema titulado Quiero Ser Guitarra de Siniestro Total. Escupemetralla hacen un ejercicio castizo de apropiación, y, en una parodia magnífica, crean la ficción de alguien que quiere tocar la guitarra con Esplendor Geométrico, un grupo industrial tan alejado de una guitarra como de un sonajero. Ya que es absurdo que este grupo no haya estado mencionado hasta ahora en ningún artículo de este número de Marabunta, hacemos una pausa para explicároslo.

Esplendor Geométrico (EG), grupo formado en el año 1980 en Madrid, está considerado el más importante y más internacional exponente del industrial ibérico. Se dieron a conocer con un disco a 45 rpm con dos temas: Necrosis en la Poya y Negros Hambrientos. La utilización de la imaginería soviética y la expresión punk con sintetizadores analógicos los ha distinguido, han influenciado muchos artistas, e incluso se podría decir que han creado una escuela, a la que también asistió, sin duda, Escupemetralla.

Esplendor Geométrico ha publicado una treintena de discos, y ha generado también un sello discográfico, Rotor, muy influyente en la escena industrial y ruidista. En sus conciertos siempre han asegurado descargas de energía maquinista y diletancia futurista (su nombre proviene de un poema de F.T. Marinetti). El grupo continua en activo, y sus miembros están instalados actualmente en Roma y Pequín.

Escupemetralla participa de la corriente de humor oscuro y severo de Esplendor Geométrico y de la escena industrial en general. Los mismos EG serán objeto de entrevistas imaginarias en las páginas del BOES (actualmente quien continúe pensando que no hay humor en el movimiento industrial, tendrá que someterse a una terapia intensiva a base de música de los Residents). También añaden la tradición satírica, el elemento paródico y una generosa cantidad de patafísica y otros métodos científicos para trabajar con lo irresuelto.

“Para participar en el torneo negro del humor es indispensable haber salido victorioso de numerosas eliminatorias. El humor negro tiene demasiadas fronteras: la tontería, la ironía escéptica, la broma sin gravedad… “ (Breton, A., Prólogo a La Antología del Humor Negro)

Resultaría tan temerario postular que la solución de continuidad entre La Codorniz y el BOES corresponde al trayecto entre Ramón Gómez de la Serna y Escupemetralla, como negar que entre Russolo y Esplendor Geométrico existe alguna relación. Tenemos un rastro ibérico de 5J. Puede ser que la estancia de Luigi Russolo en Tarragona, en la fonda Casa Paco de Terres Cavades, donde está el barranco que atraviesa el acueducto de la Font de Loreto, tenga algo que ver con todo esto. Verdaderamente, hay sucesos que van haciendo cambiar el mundo, ahora sí, ahora no.

Por el camino del siglo XX el mundo de la música recibió el asalto de los artistas visuales, y estos incorporaron la paradoja y el sentido del humor, además de ser los primeros recicladores de desecho sónico de la historia: Russolo, Dubuffet, Duchamp, Fluxus, Eno… El sonido de la realidad se comenzó a parecer al pensamiento contemporáneo, y, en consecuencia, a su escritura. La sociedad de aquellos tiempos experimentó una fractura que aún no ha superado. Las músicas no letales son pura nostalgia de un lugar donde nunca hemos estado. Por otra parte, está claro que la música que hace reír no es “de reír”, y los textos tampoco. Además, la mecánica cerebral del reír no explica que las cosas sean irrisorias. Las cosas, en su propio plan de acción, no son nada especial. Las cosas existen como cosas, pero no son la existencia. Lo que hace reír es el cerebro cuando experimenta una sinapsis inesperada, cuando el fruto de su esfuerzo resulta ser una chapuza desde la lógica, y su portavoz (el robot, a través de su interfaz facial-respiratoria) emite este gesto complejo que es el reír para transmitir el aviso de rendición. El cerebro manifiesta su máxima potencia deductiva, inductiva y receptiva por medio del sentido del humor. Y de todos los humores, no podrán negar ustedes que el humor negro es el menos intervencionista, el más sostenible. Y el más negro, eso también lo tiene. Esta forma de seriedad luminosa, prístina, no apta para adultos infantiloides, que hace comprensible lo mejor de este mundo de una forma especulativa, fue muy importante en la cultura industrial de los 80 y por extensión en todo el punk. Tanto, que hasta ahora casi nadie se ha dado cuenta.