Psychic TV

 

La Música Industrial y El Mal

Raramente el poder subversivo de la música ha alcanzado cotas tan elevadas como en la denominada música industrial. Nacida coetáneamente con el punk, y en el mismo espacio geográfico (británico), se diría que es su versión más oscura e intelectualizada. Bajo su etiqueta convergen una serie de subculturas que sirven de contexto discursivo e iconográfico a un empleo más o menos maquinal y/o ruidista de la música. Configurando todo un complejo entramado de experiencias y pensamientos de índole extra-musical, no cabe limitarse a hablar de ese fenómeno meramente como de un género musical. Y sin embargo, tampoco se trata de una suerte de banda sonora para una heterogeneidad de especulaciones y perspectivas que emergieron del subsuelo. Puede hablarse de un caldo de cultivo, de una atmósfera de negatividad casi absoluta. Nihilismo musical y existencial consecuente con la era de la muerte de Dios y del fin del sujeto. Pérdida de la ingenuidad tras el hippismo y sus utopías comunales, el mayo del 68, la guerra de Vietnam, y demás. Se abría ahora un horizonte incierto de ausencia de perspectivas. La rabia del punk, su filosofía del DIY trasladada a la dimensión mucho más autoconsciente y reflexiva de la primera hornada de bandas industriales, adquirían una fuerza de transgresión que no sería sobrepasada por las generaciones venideras. Se puede hablar de una cultura del límite y de las fuerzas oscuras del hombre que no cabe subestimar, y que es preciso tomarse en serio desde la perspectiva histórica. Sirva la enumeración de algunas de sus facetas para esbozar su sombrío panorama.

 

COUM Transmissions

1. El mal moral 

Las performances de COUM Transmissions (1969-1976), colectivo seminal que daría origen a Throbbing Gristle, parecían prolongar pocos años después algunas de las performances del Accionismo Vienés en territorio británico, más puritano y conservador que el continental. El testimonio de Genesis P. Orridge – miembro de COUM junto con la ex-modelo porno y stripper Cosey Fanni Tutti – resulta ilustrativo: “Me apliqué enemas de sangre, leche y orina hasta que no pude más y me cagué en el suelo. Inmediatamente lo limpié todo con la lengua... Cosey estaba desnuda, y se hizo un corte desde la vagina hasta el ombligo con una cuchilla de afeitar. A continuación se inyectó sangre en la vagina, que empezó a desbordar. Sorbí la sangre...” [1].

En la retina del espectador todavía persisten las imágenes alucinadas del vídeo Despair del anónimo colectivo australiano SPK, que combina filmaciones en directo con una verdadera galería médica de los horrores: con el trasfondo de un ruidismo maquinal y agresivo, se suceden operaciones quirúrgicas, autopsias, todo tipo de malformaciones físicas y fetos en formol. Finalmente, asistimos a una visita, probablemente clandestina, a la morgue. Unas manos manipulan trozos de cadáveres reales, combinados de maneras inverosímiles; finalmente, una cabeza separada, con la boca abierta, es obligada a realizar una felación de lo que parece un pene, igualmente separado, probablemente perteneciente a otro cuerpo. La legalidad de este vídeo es más que dudosa. La idea del “cuerpo sin órganos” deleuziano sugerida por esas imágenes – donde crueldad e irrisión resultan indiscernibles – no parece descabellada si se tiene en cuenta que Graeme Revell, el fundador de SPK, fue un ávido lector de Deleuze y Foucault.

SPK

Quizá los ingleses Whitehouse fueron los que más lejos llegaron en la exploración de lo escabroso y de la provocación. En primer lugar con su empleo iconográfico y estético del universo nazi. Los títulos de algunos de los discos y cintas editados por su propio sello (Come Organisation) hablan por sí solos: la recopilación Für Ilse Koch (en honor a la coleccionista de lámparas hechas con piel humana), el lp de Whitehouse Buchenwald (en referencia al campo de concentración) y el cambio de nombre de MB – al parecer sin permiso del músico – a Leibstandarte SS MB, con un título como Triumph of the Will (en alusión al famoso documental de Leni Riefenstahl, y con discursos de Goebbels sobreañadidos a la grabación original). A pesar del peligroso territorio en el que William Bennett – factótum de Come Organisation – se internó, no parece fundada la acusación de nazismo. Había en ese juego mucho de la malsana fascinación que sintió Georges Bataille en los años treinta, cuando los discursos de Hitler arrebataban a las masas germanas. Fascinación por aquella suerte de ceremonias mesiánicas que movilizaban las fuerzas oscuras presentes en el ambiente, haciéndolas estallar en verdaderas catarsis colectivas (léase su artículo La Estructura Psicológica del Fascismo [2], de cuya ambigüedad Bataille se desmarcaría enseguida para inclinarse decididamente por la denostación del nuevo régimen en auge). No puede decirse lo mismo de William Bennett: en la llamada era postmoderna uno puede permitirse la ambigüedad ideológica, pero lo que debiera ser una difícil e incómoda andadura entre dos aguas, presta a todas las malinterpretaciones y ataques, en Bennett deviene principio de dudoso culto. La economía entre atracción y repulsión parece desequilibrarse a favor de un pathos estetizante, y por eso amoral, de la poderosa imaginería nacionalsocialista.

Algo parecido podría decirse de su obsesión por los asesinos en serie: la reedición en cassette del álbum de Charles Manson Lie (editado en 1970, cuando éste ya estaba en la cárcel), el álbum de Come (pre-Whitehouse) titulado I’m Jack (se sobreentiende: The Ripper, el Destripador) o el álbum de Whitehouse Dedicated to Peter Kürten, Sadist and Mass Slayer que, como muy bien reza su título, está dedicado al llamado Vampiro de Düsseldorf (el asesino múltiple, sobre todo de niñas, que operó en esa ciudad entre los años 1925-1930), dan una idea de esa otra filia. Asimismo, la banda coetánea de Whitehouse, Sutcliffe Jügend, debe su nombre al asesino en serie inglés Peter Sutcliffe, el Destripador de Yorkshire, detenido en enero de 1981 tras haber confesado al menos once crímenes. Los títulos de sus numerosas cintas (editadas por Come Org) consistían simplemente en los nombres de las sucesivas víctimas de Sutcliffe. De nuevo, aquí se configura con cada nueva entrega discográfica un culto a los asesinos en serie que, de la mórbida atracción por la cara más tenebrosa del ser humano, se desliza hacia algo parecido a su celebración. La búsqueda de experiencias limítrofes se asoma necesariamente al abismo del crimen, muy a menudo asociado a la sexualidad, como liberación de la cadena del ser natural y como medio para exceptuarse de la masa gregaria, de desolidarizarse de la sociedad y de todas las formas de alienación social. Existe una inquietante llamada desde esos personajes perteneciente a la historia más negra, la emergencia de una interrogante horrible alrededor de cada uno de ellos: “¿podría haber sido yo?”, como si encarnaran una posibilidad de individuo simplemente no actualizada.

"El joven y seductor chino... " / Georges Bataille

A William Bennett pertenece el mérito de haber trazado una suerte de historia crimino-psicopatológica, hasta entonces oculta o poco conocida, que se mueve entre la fascinación enfermiza y el interés clínico. También en este punto Georges Bataille se revela como un precursor, sólo que en un plano más especulativo: fue él quien concibió el proyecto de publicar las actas judiciales del proceso a Gilles de Rais (traducidas del latín al francés por Pierre Klossowski) junto con un extenso prólogo dedicado al personaje escrito por el propio Bataille [3]; era él quien conservaba en su colección particular la famosa foto de un supliciado chino despellejado vivo [4], ante la cual el autor sufría arrobos extáticos completamente heterodoxos para cualquier forma de misticismo religioso: “El joven y seductor chino (…), entregado al trabajo del verdugo, yo lo amaba con un amor que nada tenía de instinto sádico: él me comunicaba su dolor, o más bien el exceso de su dolor, y era eso justamente lo que yo buscaba, no para gozar de él, sino para arruinar en mí lo que se opone a la ruina” [5]. Se hace evidente la enorme distancia que hay entre el tratamiento documental-especulativo dado a Gilles de Rais por Bataille/Klossowski y el tratamiento icónico-pop dado a la figura del serial killer por la factoría Come Org.

Ramleh

Capítulo aparte merecería el grupo Ramleh, liderado por Gary Mundy, y su sello Broken Flag, creado en 1982, especie de respuesta en clave low-fi a Come Org, también en territorio británico. En su amplio catálogo puede reconocerse una imaginería muy similar, sólo que descendiendo un escalón más en lo que a producción underground se refiere: ediciones mayoritariamente en formato de cassette, impresiones de sus carátulas en fotocopia en blanco y negro muy contrastado y una producción del sonido más sucia (en el caso de Ramleh más cercana al ruido rojo).

Todo lo que pudiera haber de original y verdadero, de auténticamente subversivo, en esa imaginería del horror criminal, pronto degeneró – con la llegada de las siguientes hornadas de bandas industriales, y en particular con la aparición de los numerosos epígonos que le salieron a Whitehouse (sobre todo en Japón y en USA) – en fetichismo infantiloide. Ésa es la perversión del sistema capitalista: su capacidad para absorber todo lo que se le opone, su capacidad de asimilar y hacer suyo lo que lo contradice e impugna, y, en suma, de normalizar la anomalía a costa de su domesticación. Sólo es cuestión de tiempo, tiempo de asimilación es lo que necesita el sistema. La música industrial también terminó por convertirse en objeto de consumo, sea en la forma de reedición normal en cd o bien en la forma de ediciones especiales y de tiradas limitadas (que combinan consumismo y elitismo), por no hablar de los precios astronómicos que alcanzan algunos de sus viejos vinilos. No es de extrañar pues que una música/subcultura, nacida realmente en los márgenes, terminara por sufrir su específico proceso de mainstreamización, y que muchos de sus contenidos se vieran sometidos a una suerte de estandarización semántica, es decir, fueran convertidos en meros estereotipos. El serial killer pasó de la categoría de monstruo moral a ídolo pop, hasta el punto de que actualmente cada asesino en serie tiene su propio panteón en la Red. Ni rastro del trastorno que la oscuridad del mal hecha rostro pudiera despertar en la intimidad del sujeto. En lugar de ello, un deslizarse por la superficie de lo que es mero icono que no va más allá del simple morbo. Imagen sin contenido real, apenas distinta de una imagen publicitaria, lista para ser impresa en camiseta o en cromo adhesivo, prácticamente desprovista de su carga significante original: una pegatina del Che Guevara o de Charles Manson, qué más da, la nivelación y trivialización de los semas es la misma, la monumental estupidez también.

Whitehouse y Sutcliffe Jügend se disputan el honor de haber creado un nuevo subgénero dentro de la música industrial, el power electronics, cuya fórmula, simple, directa y efectiva, consistía en ruido rosa emitido a volúmenes altísimos acompañados por los gritos imprecatorios del ‘cantante’, a lo que se sumaba la importancia del elemento performántico de la actuación en vivo, convertida en experiencia peligrosa para el público. Se trataba de una propuesta que violentaba la integridad física del oyente – forzando su tímpano hasta grados hirientes – y del espectador. Whitehouse servía su música estruendosa enfocando de cara a la audiencia enormes focos de luz, de modo que ésta asistía a su desarrollo literalmente a ciegas: estrategia que tenía como efecto la desaparición de la banda bajo la amenazante mole sonora que se abalanzaba, confundida con la luz cegadora, sobre el espectador convertido en víctima. Se establecía así una relación sadomasoquista hasta entonces completamente inédita en la dimensión musical y concertística. Cuando la banda se dejaba ver en el escenario era para agredir al espectador gestual o visualmente. (Forma agravada de la provocación del punk, consecuencia lógica de una serie de actitudes transgresivas en escena, que irían de las masturbaciones escénicas de Iggy Pop a las defecaciones en vivo de GG Allin, quien conseguía vaciar las salas donde actuaba tras autolesionarse, a golpe de micrófono en la frente, y arrojar al público sus propias heces después de embadurnarse con ellas). El contenido de las letras consistía mayormente en una sarta de obscenidades sexuales, insultos y apologías de actos dudosos. Se trataba de llevarlo todo al límite: el sonido, el lenguaje, la sexualidad, la moral, la integridad física y psicológica del individuo… Todo debía ser cuestionado, todo conducido a su irrisión. Y no hay que olvidar un elemento fundamental en el universo Whitehouse: el sentido del humor, quizá lo que redime toda su semántica, preservándola de la posibilidad de ser tomada en serio, manteniéndola en una difícil e inteligente ambivalencia, en un quicio imposible. Porque también hay cierto histrionismo deliberado en la actitud y gestualidad amenazadora que cultivan en el escenario, una impostación de la violencia que induce a una risa extraña e incómoda. El ataque es a su vez atacado por una corrosión más ácida que la de la fuerza bruta de la simple agresión: la de la hilaridad, suerte de metadiscurso sobre su propio discurso, de ironía distanciada con lo que ya no puede ser sino pose, ademán; su tremendismo desbaratado por la pulsión secreta de una soberana carcajada.

Sutcliffe Jügend

 

2. El mal espiritual 

Pero la música industrial todavía abrió una segunda vía de exploración del mal y de las zonas oscuras del ser humano: la del esoterismo. Bandas estrechamente relacionadas entre sí como Coil, Current 93 y Psychic TV manifestaron desde su formación un interés por determinadas tradiciones esotéricas, rituales y prácticas mágicas cuyo común denominador es su inclinación hacia lo que se ha llamado “el sendero de la mano izquierda”, es decir, la búsqueda del control de las fuerzas inferiores para aumento del propio poder personal.

Así, Coil inicia su producción discográfica con su ep How to Destroy Angels. Más allá del carácter claramente contra-tradicional del título, su sobria portada consiste únicamente en un texto que informa sobre la función mágica de la música contenida en el disco, no otra que la del incremento de la energía sexual masculina. Su siguiente trabajo, el lp Scatology, prosigue con la misma estética de austeridad marcadamente intelectualizante. De nuevo una cubierta consistente en un extenso texto que va desgranando los temas que componen el disco junto con los respectivos referentes conceptuales que configuran el universo mental de la banda. De nuevo, evidentes alusiones al Left Hand Path: “El orden del Universo provino de un estado de Caos primario y originario, de una masa de energía potencial y creativa. Aquéllos que tienen el Poder y la Fuerza pueden formar cosas a partir de ese estado”. A ello se añaden citas de autores ‘malditos’ como Lautréamont, Sade o Alfred Jarry.

Coil

Current 93, el proyecto de David Tibet, se inscribe en la misma línea: también con una fuerte dimensión literaria (otra vez Lautréamont, además de Raymond Roussel, James Joyce… ), y con el fantasma recurrente del mago negro Aleister Crowley, sus dos primeros álbumes tienen de particular su interés por lo demoníaco desde una perspectiva marcadamente católica. Especialmente su primer lp, Nature Unveiled, compuesto por un extenso tema por cara, constituye una turbadora incursión en el satanismo más puro, con la obsesión por la figura del Anticristo, y una especie de paroxismo apocalíptico hacia el final de cada composición. Como retrotrayendo al oyente a aquella atmósfera enfermiza de finales del siglo XIX que dio origen a obras como la del pintor/grabador Félicien Rops, la novela Là-Bas de J.K. Huysmans, la proliferación de sectas ocultistas a cuál más sospechosa y el surgimiento de las misas negras en toda Europa. Hay mucho de romanticismo decadentista en esos primeros trabajos de Current 93, únicos en su género en la combinación de imaginería cristiana en lo visual con una original utilización de cantos gregorianos manipulados en lo sonoro. El sonido y el universo personalísimos de estos dos primeros álbumes dieron paso progresivamente – a través de dos discos de transición todavía interesantes (Imperium y Swastikas for Noddy) – a lo que se ha denominado neofolk apocalíptico. Un giro musical hacia lo acústico en el que la banda Death In June, con la que Tibet había estado colaborando, tuvo mucho que ver. Precisamente este nuevo subgénero musical, el folk apocalíptico, prosiguió con el interés por las tradiciones esotéricas, sobre todo occidentales (en especial la mitología céltica, nórdica y las runas), adoptando cierto tono místico-oscurantista como si de un neohippismo negativo se tratara (además de los citados, grupos como Sol Invictus, Fire & Ice, Blood Axis, etc. ).

Current 93

 

3. El mal político

Boyd Rice

La exploración del mal inherente a la singladura de la llamada música industrial no tiene por qué terminar aquí. Podrían invocarse otras dimensiones de la idea de mal no tan circunscritas estrictamente a lo moral: si hay un mal político, y éste puede identificarse con el nazismo y el fascismo, entonces Boyd Rice y su proyecto Non es el exponente de un acercamiento franco a determinadas ideologías de extrema derecha a través de una práctica sonora decididamente industrial. Cierto que él mismo, a menudo contradiciéndose, se ha querido desmarcar de estas acusaciones defendiendo una especie de darwinismo social amalgamado con un malentendido nietzscheanismo, es decir: la escasamente profunda tesis de que, si en la naturaleza es ley de vida que el fuerte aplaste al débil, lo mismo debe aplicarse en la sociedad humana, prescindiendo de ese sistema de prescripciones castrantes que se llama moral. Son conocidas las conexiones de Boyd Rice con la Church of Satan de Anton LaVey, secta satánica legal en USA que preconiza la pobre ideología del típico individualismo exacerbado que mezcla el “haz lo que quieras” crowleyano con el cliché superficial de la idea de superhombre nietzscheana. Como diría René Guénon [6], en realidad tal secta sería un típico ejemplo de luciferianismo: rendiría culto a una figura positiva, Lucifer (“el que trae la luz”), al aspecto angélico del demonio, en la imposibilidad de adorar la pura negatividad (que es no-ser) de Satanás mismo, y en este sentido, se trataría de un caso más, como tantos otros, de “satanismo inconsciente”, es decir, de un culto indirecto e involuntario a Satanás a través de una (engañosa) imagen positiva del mismo, y por tanto, de una instrumentalización de ese culto y de sus miembros por fuerzas inferiores fuera de control (el “satanismo consciente”, el culto al no-ser per se, siendo prácticamente una contradicción en los términos, es en la práctica algo inexistente, pues se autodestruiría). En Boyd Rice, a pesar de sus supuestas matizaciones, no hay ambigüedad ideológica: sus letras y declaraciones hacen claramente ostentación de un totalitarismo, de un elitismo aristocratizante y de una misantropía amoral sin ambages. Grupos como The Grey Wolves o Radio Werewolf también adoptaron posiciones neofascistoides próximas a las de Rice. 

Vivenza

El francés Vivenza, por su parte, reivindica desde una perspectiva más intelectual y artística la histórica filiación fascista del ruidismo musical al declararse heredero directo del futurismo italiano y de Luigi Russolo.

También aquí podría citarse a Death In June, la banda de Douglas P., situada en una especie de no man’s land: entre el postpunk oscuro de sus inicios, el neofolk esotérico-literario y la experimentación industrial, mientras su imaginería y su puesta en escena oscilan entre lo gótico y el militarismo marcial. El hecho de que adoptaran la totenkopf de las SS nazis como logo del grupo, y de incluir en su repertorio temas como Oú est Klaus Barbie o el himno nacional no-oficial de la Alemania nazi y de las SA Horst Wessel Lied, no hicieron más que contribuir a su mala fama.

Death In June

 

4. El mal musical

Finalmente, si existe también algo así como un mal musical, un diabolus in musica - como decían en la Edad Media -, la música industrial es el género que exploró esa dimensión hasta el final, llegando más lejos si cabe que la música contemporánea. No conformándose con la mera disonancia ni con la arritmia, ni siquiera con la aleatoriedad cageiana, apropiándose de los presupuestos musicales de Russolo y de la musique concrète, las primeras generaciones de bandas industriales adoptaron las nuevas tecnologías de producción sintética de sonido desde una nueva perspectiva más cercana a la inmediatez del rock, muy alejada del serialismo racionalista de la primera música electrónica contemporánea (léase Stockhausen) nacida a mediados del siglo XX. Se trataba de transgredir todas las reglas, de hacer tabula rasa, especialmente de glorificar el puro ruido industrial como manifestación de una civilización en decadencia. El mal musical entendido como ruidismo, como atentado perpetrado contra el oído y contra toda forma de estructura musical. Cuanto más hiriente y cacofónico, mejor. Entre las bandas que llevaron al extremo este concepto habría que citar de nuevo el power electronics de Whitehouse, el ruidismo agresivo de SPK, el nihilismo musical de los neodadaístas The New Blockaders, el maquinismo fabril de Vivenza, el cultivo perverso de la iteración y del loop de Non, e incluso el rock asfixiante y agónico de Swans, con su forma muy física de comprender la repetición como destrucción del rock.

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 ¿Y después? Después siempre sigue un momento de reflujo, de reacción, de cierto retroceso, de asimilación de lo inasimilable. Al igual que el surrealismo, con su neorromanticismo conservador, sucedió al dadaísmo; que al mayo del 68 siguió a partir de mediados de los setenta un giro generalizado hacia la derecha política; que al Concilio Vaticano II siguió Juan Pablo II y una vuelta al espíritu de Trento… la música industrial poco a poco fue reasimilada por la industria musical, valga el juego de palabras fácil: grupos como Nine Inch Nails, Marilyn Manson o Rammstein no son más que réplicas edulcoradas y pasadas por el filtro de ridículas estéticas neogóticas de propuestas del rock genuinamente industrial (Foetus, Swans, Laibach, etc. ). La mencionada caterva de bandas japonesas y americanas de power electronics son un pálido plagio de sus antiguos paradigmas. Aquella imaginería deliberadamente feísta, hiriente y low-fi ha devenido marca de fábrica estética, neosiniestrismo visual, forma que ha perdido por el camino su espíritu original. En un mundo postindustrial, lo industrial se revela como el último de los humanismos, y el mal como el último de los romanticismos. Después: alienación sistemática en una realidad devenida simulacro producido por las instituciones, autismo, vida anestesiada y neurosis. Después: repetición de lo mismo, pero sin lo mismo, apropiación y domesticación por parte de la polimorfia capitalista de todo aquello que una vez le fue refractario. Agotadas ya todas las transgresiones, cumplido el itinerario por el mal, no queda más que pensar que los espacios de libertad se encuentran en la normalidad y el anonimato. Musicalmente, ¿regreso metadiscursivo al formato de canción como a lo más radical y perverso?...

Daniel Sedcontra



Notas al Final

1 Citado por Oriol Rosell en V/A Loops, Una Historia de la Música Electrónica, Reservoir Books, p. 144.

2 Traducido al castellano por Joaquín Jordà en Georges Bataille, Obras Escogidas, Seix Barral, 1974.

3 Georges Bataille, Le Procès de Gilles de Rais, Club Français du Livre, 1959.

4 Fotografía publicada en Les Larmes d’Éros, Pauvert, 1961.

5 Georges Bataille, L’Expérience Intérieure, Gallimard, 1943, p. 140.

6 René Guénon, La Question du Satanisme en L’Erreur Spirite, Éd. Traditionnelles, 1991, pp. 300-303.