John Foxx

 

Un remolino de seductores muebles:

entrevista a John Foxx, Parte 1

"Metamatic fue grabado entre 1979 y 1980 en los Pathway Studios con Gareth Jones. Pathway era un armario de ocho pistas en Islington, norte de Londres, propiedad de dos personajes que escribieron Fire para Arthur Brown. Muy básico, muy desaliñado, muy bueno". 

 

"Gareth era un hippie freudiano que abandonó la BBC, y éstas fueron sus primeras sesiones reales de grabación. Pronto se convirtió en un innovador. Estaba centrado en bandas, giras, etc., convencido de que la electrónica era el futuro, y de leer demasiado a JG Ballard". 

"Yo vivía solo en Finsbury Park, pasaba mi tiempo libre caminando por las líneas de tren abandonadas, iba en bicicleta al estudio todos los días y me tambaleaba al amanecer, imaginando que era el Marcel Duchamp del electropop. El resultado fue Metamatic. El primer álbum británico de pop electrónico. Era minimalista, de technopunk primitivo. Música de accidente de coche hecha a medida por Burtons". 

"Todos los mismos sonidos volvieron a surgir después de 1987, reanimados con hermosos ritmos nuevos, como comienzo del Acid. Reconocí el vocabulario inmediatamente. Por fin un nuevo underground. La aventura era posible nuevamente después de la estupidez de mediados de los ochenta".

John Foxx, libreto de Assembly, 1992

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John Foxx, el ex vocalista de Ultravox, es un pionero indiscutible de la música electrónica. Antes de que apareciera Midge Ure, los tres álbumes impulsados por Foxx, Ultravox! (1977), Ha! Ha! Ha! (1978) y Systems Of Romance (1978), fusionaron la melancolía del futuro cercano con interfaces fríos de hombre-máquina y la estética remake/remodel de la Eno-era Roxy Music, traicionando una perspectiva ballardiana demostrable: “todas las ciudades derrumbadas, los géneros al azar y la música que hacen las máquinas”.

Foxx dejó Ultravox, después de Systems Of Romance, cansado de la mentalidad de grupo. En 1980 regresó con su primer álbum en solitario, Metamatic, que dio lugar al sonido metal beat, totalmente sintético. Como dice Foxx, estaba "leyendo demasiado a JG Ballard” cuando hizo ese álbum, y es obvio: JGB está grabado en cada ranura, desde los escenarios de accidentes automovilísticos, en las letras, hasta los destellos de cristales rotos, plazas, pasos subterráneos y sitios urbanos de degradación psicológica. Si conoces un poco a Ballard probablemente hayas oído hablar de Metamatic, incluso si el trabajo de Foxx te es menos familiar: es el que siempre recibe el nombre de álbum arquetípico ballardiano.

Después de algunos álbumes bien considerados, Foxx desapareció de la escena musical durante 10 años. Usando su nombre real, Dennis Leigh, trabajó como artista visual, diseñando portadas de libros para escritores como Salman Rushdie y Jeanette Winterson. En la década de los 90 volvió a hacer música, principalmente en colaboración con Louis Gordon, con una actualización completamente moderna del sonido Metamatic. También encontró tiempo para lanzar tres cds de su concepto de Cathedral Oceans (1995), “música ambiental arquitectónica” que busca desentrañar la psicogeografía latente, y la espiritualidad de las ruinas urbanas. Como descubrimos en esta entrevista, Cathedral Oceans, también, no está a un millón de millas de Ballard...

La continuidad también se encuentra en el último álbum de Foxx, Tiny Colour Movies (2006), donde presenta las bandas sonoras imaginarias que Foxx compuso después de ver la colección de "películas encontradas" de Arnold Weizcs-Bryant. Como escribe Foxx en las notas del disco, "Arnold Weizcs-Bryant tiene una gran colección de películas de muchas fuentes y en muchos soportes diferentes. Él estipula que las películas que colecciona deben ser cortas, ninguna tiene más de siete u ocho minutos de duración, y algunas tienen una duración de tan solo unos pocos segundos. Insiste en que representan un nuevo tipo de arte, la película hecha fuera de consideraciones comerciales, por puro placer cinematográfico. Esta categoría puede incluir la película encontrada, la película casera, el fragmento de película reutilizado… ".

La canalización de Foxx y la defensa de la estética media-interruptus de Arnold haría sentirse orgulloso a Talbot/Travis/Travers en The Atrocity Exhibition. Le hablé sobre la influencia continua de JG Ballard en su trabajo...

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Simon Sellars: Durante la era de Metamatic, ¿qué libros de Ballard leíste y cómo te influyó exactamente la escritura de Ballard?

John Foxx: Estaba leyendo Crash y High-Rise. Y Burroughs, The Wild Boys. Fue una especie de paisaje continuo que reconocí, que se cruzó perfectamente con la vida en Londres a mediados y finales de los 70. Gris, granulado, agotado. Sin embargo, siempre hubo un constante y tentador sentimiento de que algún tipo de evento o entidad estaba a punto de manifestarse. Una remolino de seductores muebles. Por eso te quedas. Obtienes ventajas del mismo tipo de implicación en el lugar, ya que entiendes que los rehenes pueden desarrollarse para sus captores.

Los escenarios de accidentes automovilísticos fueron particularmente importantes para mí por tres razones. Primero, una metáfora perfecta para mi propia vida y lo que sucedía con la tecnología: un viaje agradable interrumpido por un par de accidentes. En segundo lugar, amo y temo a los automóviles: cómo han cambiado las ciudades, los paisajes, las economías, nuestra aprehensión del tiempo y nuestra visión de nuestros propios cuerpos, y la forma en que han hecho posibles crímenes nuevos y terribles. Tres, porque había estado involucrado en dos accidentes automovilísticos donde tenía algunos buenos amigos afectados. La hermosa Hiang Kee (que tocó el sintetizador en la actuación en TV de No One Driving) había, por pura coincidencia, recién salido de una operación de cirugía estética para remediar el daño facial severo causado por un parabrisas en un choque. La aparición en televisión la ayudó a recuperar algo de confianza.

La parte de Burtons era asegurar que el paisaje fuera británico, no confundible con Estados Unidos, que me encanta, pero que siempre trato de eliminar de algunos aspectos de mi trabajo.

¿Cómo crees que tu relación con la escritura de Ballard ha cambiado a lo largo de los años? ¿En 2006 aún lo consideras una influencia?

Por supuesto, pero se altera con el tiempo. Al igual que la memoria. Creo que ahora es parte del inicio de una comprensión colectiva de los aspectos y las formas en que la tecnología puede afectarnos, y de cómo los deseos humanos se entrelazan con todo eso. Por lo tanto, creo que muchas de sus ideas sólo pueden seguir generando resonancia.

Desde finales de los 70 hasta principios de los 80 parecía que la mayoría de los artistas post-punk estaban felices de reclamar a Ballard como una influencia: Numan, Siouxsie, Ian Curtis, Cabaret Voltaire, tú mismo... ¿Por qué Ballard tiene resonancia para un grupo tan particular de músicos de ese entonces?

Creo que puede haber sido una atracción por los nuevos modos de violencia física e intelectual que se ofrecían, y por la postura intransigente del borde exterior. Esa atracción, naturalmente, se altera a medida que cambia la ‘forma de la música’. Muchos otros escritores han comenzado desde entonces a colonizar lo que JGB estableció, y elaboraron esa gramática para tratar con los nuevos eventos tecnológicos, pero sigue siendo esencialmente la misma postura.

Fue el primer novelista radical y relevante de esta era tecnológica en Gran Bretaña. Tenías a Burroughs y Philip K. Dick en América, pero estaban conectados al movimiento beat, usando drogas como lente, reflejando un paisaje estadounidense. Siempre me gustó el inglés de JGB, viviendo en un suburbio de clase media, escribiendo sobre un nuevo paisaje en el que recién habíamos llegado a vivir, más parecido al aspecto académico/romántico de McLuhan sobre el presente no reconocido.

Creo que lo que Ballard describe tan bien es ese momento de rendirse a lo terrible. Un abrazo total, inevitable y final. Después de Hiroshima no tuvimos otra opción. Era imposible pretender que el mundo volviera a ser el mismo otra vez. Todos dormimos allí cada noche. Ballard dibujó todo eso como nadie más que haya leído.

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En cuanto a las subculturas musicales, ¿por qué Ballard no es referencia hoy?

Ballard tiene mucha más competencia ahora, hay una avalancha de escritores interesantes y contemporáneos. También existe el momento del reconocimiento contemporáneo, donde una generación reconoce y confía en un autor. Después de un tiempo el escritor se convierte en parte de ese paisaje generacional, y las generaciones posteriores deben encontrar el suyo propio. La contemporaneidad tarda un tiempo en desaparecer, por lo que la relevancia de un escritor puede evaluarse con mayor precisión. Es muy temprano para ver a Ballard así todavía. A veces es suficiente ser relevante sólo para esa generación.

Como una digresión marginal tengo la teoría de que no podemos realmente entender nada sin una participación sensual directa. La sensualidad es un dispositivo intelectual que permite la comprensión, e incluyo el erotismo en todo eso. Entonces tenemos esa terrible necesidad de enredarnos para comprender.

Supongo que otra parte de ese compuesto es una esperanza salvaje, y a menudo desesperada, de poder ser capaz de absorber y dominar las cosas eventualmente. Tan irracional y reconocible como la urgencia de saltar desde un lugar alto para superar el miedo.

Así como E.L. Doctorow fue el primero en utilizar personajes históricos reales en una matriz ficticia, una serie de otros comenzaron a hacer lo mismo: Ackroyd, Winterson, Rushdie, etc. Doctorow recibe poco crédito por eso, y no es tan conocido como los otros, sin embargo lo hizo primero. Ballard está en una posición similar. Un escritor que inventó un territorio que fue colonizado rápida y eficientemente por muchos otros. Sucede siempre.

Leí que recogías ideas para la música "escuchando ambientes". ¿Responde a la naturaleza "ambiental" del trabajo de Ballard, a los elementos sónicos/arquitectónicos de su escritura? Me parece que la obra de Ballard registra el zumbido ambiental del paisaje tecnológico, que luego se refleja en el espacio interior.

Sí. Hay mucho en cómo respondemos a las ciudades, y cómo las usamos para construirnos, que recién estamos empezando a descubrir. Me gusta la idea de la arquitectura y la ciudad como una extensión del cuerpo humano. Eso también surge de McLuhan, pero Ballard elaboró la idea y la exploró en la literatura. También me gustan sus reflexiones sobre el tiempo y la memoria. Esos son los dos temas que me preocupan más y más.

Siento que las ciudades y las organizaciones de todo tipo están construidas sobre esa misma matriz inconsciente. Continuamos elaborando nuestras propias estructuras internas, las bibliotecas son una extensión de la memoria, las salas pueden representar pensamientos y sentimientos compartimentados, incluso temores y estados de ánimo. La televisión es una extensión del ojo, la radio de la oreja, etc.

También siento que las calles y las avenidas son vías neuronales que reutilizamos para reprogramarnos con capas de memoria y asociaciones. Creo que todo eso es de origen amoébico, y lo hemos replicado desde entonces como un mecanismo evolutivo de supervivencia y colonización. Todavía somos duros en eso, construimos el antiguo arrecife de coral. Ballard ha utilizado muchos de esos tipos de experimentos mentales de forma hermosa como componentes de su escritura, manifestándolos en el paisaje y en los detalles.

Un conocimiento íntimo de los ambientes urbanos es una alegría tan profunda como cualquier cosa en la Verde Naturaleza. Tengo una fascinación por Grey Nature o Technicolor Nature, ya que están surgiendo ecologías que son tan sutiles como cualquier cosa Verde. En las ciudades debes caminar y experimentar, y tratar de no permitir que su conocimiento o comprensión presentes perjudique tu recepción de la experiencia. Requiere un trance como el estado y la concentración combinados con la suspensión de la incredulidad. Cuidado con el tráfico.

El elemento "accidente automovilístico" en Metamatic se usa a menudo para identificar a Crash como la mayor influencia de Ballard en tu carrera. ¿Pero The Drowned World de JGB es otro tipo de texto básico para ti? Sus visiones de un Londres verde (por extensión, los Océanos de la Catedral) inspirado, o al menos informado, por la imaginación de Ballard habla de una Tierra descentralizada, con sus áreas urbanas cubiertas de jungla y pantanos…

Eso comenzó mucho antes de que encontrara The Drowned World. Me sentí aliviado cuando lo leí porque, al principio, temía que podría haber cogido el territorio que estaba desarrollando. Pero sí, creo que tuvo un efecto de definir más de cerca lo que estaba haciendo con Cathedral Oceans, aunque fuera de manera negativa.

Las visiones de un Londres demasiado grande también comenzaron antes, y hay algo de correspondencia. Había visto una pintura de una vista aérea de un bosque, que en un examen más detallado resultó ser una vista de un Londres cubierto y arruinado desde lo alto de Centrepoint. También recordé un grabado de Daumier de una vista de un Londres desierto esbozado por un turista futuro.

Tales imágenes son parte de una larga tradición de contemplación de ruinas, siendo dispositivos útiles para meditaciones sobre las obras de la humanidad. El poema de Shelley Ozymandias, la escena final de la Estatua de la Libertad en El Planeta de los Simios, Quatermass y The Pit, y la cirugía plástica de celebridades son otras imágenes útiles que inmediatamente me vienen a la mente.

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Tu biografía de myspace dice que cuando dejaste la música y trabajaste como artista visual ilustraste la portada de un libro de Ballard. ¿Qué libro era, y me puedes contar un poco sobre el proceso por el que llegaste a una estética adecuada?

Tristemente nunca hice una imagen para una portada de Ballard. Trabajé en nuevos libros para muchos autores que disfruté: Anthony Burgess, Jeanette Winterson, Shakespeare, Doris Lessing, entre muchos otros. Hubiera estado más que complacido de haber hecho algo para Ballard, junto con Burroughs, Ishiguro, Auster, Byatt, Doctorow, Pulman, Calvino... Ballard seguramente hubiera derivado del video o del super-8: material dañado y encontrado. Los libros pueden moverse en el futuro, por lo que un ciclo de película parpadeante es perfecto.

Tu trabajo parece tener la lógica de los sueños, del arte surrealista, donde los mundos ilógicos externos funcionan perfectamente bien según su propia lógica interna: la "lógica de lo visible al servicio de lo invisible" de Redilon.

Siempre he sentido que los sueños son importantes, y que una serie de coincidencias y las experiencias de vigilia que involucran sueños, y los recuerdos de los sueños como un componente, continúan confirmando eso. Aquí hay una bonita intersección con el cine. Creo que el cine puede ser una especie de sueño público: los mismos turnos de tiempo, los flashbacks, etc. Parece que el lenguaje del cine se extrae casi por completo de los sueños, y estamos presenciando una externalización, una extensión de ese proceso a través de la tecnología. Por supuesto, el cine es un compuesto hecho con ingredientes del teatro y también de la literatura, y tiene una atención aparte.

Las canciones son un compuesto interesante de música y palabras hecho canto: un proceso hipnótico en el que el operador intenta deslizar un trozo de cine de ensueño por debajo de la puerta mientras el destinatario está distraído. Un intento de convencer al oyente de suspender la incredulidad el tiempo suficiente para ver la película. Pero es una película interna. Una compuesta por la propia experiencia del oyente. Todo lo que haces es permitir un espacio lo suficientemente grande para que el oyente pueda entrar y construir su propia película, al tiempo que cree que todo es el trabajo de otra persona.

Tus letras congelan momentos en el tiempo a la vez que sugieren una especie de viaje en el tiempo neurológico. Tal vez de la misma manera que los recuerdos funcionan. O fotografías. Sabemos que El Año Pasado en Marienbad es una de tus películas favoritas, pero ¿es La Jetée de Chris Marker otra influencia?

Sí, realmente disfruto con La Jetée, una de las primeras películas de flashbacks. Después de eso poco a poco se convirtió en parte del lenguaje, pero se tardó unos cuarenta años en asimilarse por completo: un acto de originalidad increíble y singular por parte de Chris Marker, ya que el cine es un medio muy rápido. Eternal Sunshine Of The Spotless Mind es la última versión. Han tardado tanto para que todos los demás se pongan al día.

¿Ves tu filosofía e ideas como un aspecto "psicogeográfico", haciéndote eco de Guy Debord? Estoy especialmente pensando en tus nociones de "música a la deriva" y "vagando por la ciudad".

Sí, estaba debording antes de encontrarme con sus ideas. Todos lo hacen hasta cierto punto. Es sólo que su atención está en otras cosas, permitiendo que los aspectos realmente importantes pasen desapercibidos. Lo que hay en esa publicación me interesa profundamente.

Parece un acercamiento similar al libro y película Orbital London de Iain Sinclair y Chris Petit. ¿Qué piensas de su proyecto, que por supuesto se refracta a través de Ballard, para reclamar Londres como un espacio narrativo hacia la deriva?

Ya es hora de que Londres sea descuidado como una tierra de mitos antes de Ballard. Solía preguntarme por qué era tan gloriosamente sucio y extenso y mágico y repetitivo y variado y cambiante. Más rico que Los Ángeles o Nueva York, más sombrío que Beijing. Más oculto que un convento. Driftland en Excelsis, o al menos en Albión.

Primero Ballard, luego llegó Ackroyd desde un ángulo completamente diferente, ahora Sinclair está en el tema. Es bueno ver que eso suceda. La película de Chris Petit fue un valiente intento inicial de entrelazar todos esos elementos, y se erige como una especie de fragmento de documental histórico-ficcional. Es un esquema de muchas posibilidades que el cine británico aún no ha utilizado.

Estaba emocionado por ese motivo en ese momento, porque parecía el comienzo de una especie de New British Cinema Verité que se había insinuado, pero que no ha sucedido del todo. Kes es otro ejemplo, en un género diferente. Una evolución interesante a través de tres directores. Comenzó su vida como Antoine Doinel en los 400 Blows de Truffaut, y terminó fileteado como Billy Elliot en un vestido de ballet. Cómo matamos a nuestros mejores.

Siempre necesitamos esas cuentas para saber quiénes somos y dónde vivimos, en oposición directa a los readymades genéricos disponibles en la mayoría de los medios. En su mayoría tienen subtextos siniestros y, por lo tanto, es mejor ignorarlos. Recuerdo que no vi la televisión durante dos años, y descubrí que vivía en un país diferente. Sal y camina.

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¿Cuál crees que ha sido la mayor contribución de Ballard al arte de finales del siglo XX/principios del siglo XXI?

Hacer nuevas imágenes de donde vivimos actualmente. Presentando nuevas y aterradoras estéticas, y luego evolucionando a un estado completamente realizado.

The Atrocity Exhibition se parece a un manual de instrucciones sobre cómo alterar los medios de comunicación y recontextualizar la tecnología, un manual que parece que hayas digerido a juzgar por la cita anterior. Ahora lo que más me impresiona de tus notas para Tiny Colour Movies es la sensación que tienes de una historia continua de personas trabajando en los márgenes para analizar esa noción de cine como proceso monolítico, misterioso e interminable: realmente se me puso en la mente la figura de 'T' en Atrocity reconfigurando el paisaje de los medios “de una manera que tenga sentido” (como lo hizo en The Quiet Man). ¿Hay alguna línea que podamos trazar que conecte The Atrocity Exhibition con The Quiet Man y a Arnold Weizcs-Bryant con Tiny Colour Movies?

Por supuesto. Podemos dibujar varias decenas de líneas dentro y fuera. Algunas ideas son acumulativas.

¿La colección de Arnold estará disponible para proyecciones públicas?

Hay planes.

Es evidente que es el momento adecuado para una revolución real en el mundo del cine: tenemos las herramientas y la nueva tecnología y, como lo demuestra la colección de Arnold, el precedente.

Las películas se reproducirán, al igual que el sonido, por diversión y surrealismo. Simplemente porque se puede hacer. Recuerdo haberlo propuesto hace cinco años en una charla en el London College of Music and Media. Por aquellos días hice una película llamada A Man Made Of Shadows de varias otras películas. Hice una nueva película de películas ya existentes mediante collages, reutilización, homenajeandos, robo, muestreo, apropiación. Lo que sea como quieras llamarlo. 'Readaptando' es mi término favorito actual, junto con 'robo'.

Cuidado con Hollywood. Es mejor que las películas se acostumbren a eso porque sucederá. Inevitablemente. Ya existe una estructura legal financiera para tratar con la propiedad y el pago del muestreo en la música, pero aún no se ha investigado porqué los abogados y las leyes no se polinizan fácilmente, pero sucederá.

Todos ahora pueden hacer películas, y eso no fue posible hasta hace tres años. Pero al igual que la música el cine es una actividad de enjambre. Los cineastas solistas y el cine comercial llegarán cada vez más a los escenarios tipo Tarnation, y espero que algún genio obsesivo haga animaciones comerciales de alto grado en solitario en un futuro próximo.

Formas completamente nuevas evolucionarán. El documental está listo para un gran avivamiento. Ahora sabremos cómo funciona todo desde dentro. Habrá una gran cantidad de información gubernamental y plantación de mitos. Virales, flashmovies, teléfonos, e-paper y e-books generarán nuevos e híbridos propósitos, algunos indescifrables, algunos demasiado sórdidos para contemplar, y otros serán un verdadero deleite.

Los viejos medios serán canibalizados a lo largo del camino. Pronto habrá descarga rápida: el equivalente de Napster para películas. La pornografía se convertirá en un género dominante en Hollywood. Todos grabarán a todos los demás haciendo de todo. Los virales serán endémicos y habrá un gran secuestro subversivo invertido de esas nuevas formas mediante el comercio astuto. Siempre habrá una subcorriente sucia. Ya hemos tenido películas snuff y bofetadas felices. Dios, ayúdanos. Parte de eso empeorará a medida que la vigilancia aumente en eficiencia.

¿Cuál es el siguiente paso, entonces?

Nuevos cuentos populares evolucionarán. Por ejemplo, de personas que filmen la infidelidad con las esposas de otras personas, y luego se las envíe por correo electrónico. La conciencia de eso forzará modificaciones en el comportamiento y creará nuevas etiquetas. Las fiestas de la oficina serán más cautelosas a partir de ahora. Las cámaras de teléfonos móviles son el próximo dispositivo para dramas urbanos de todo tipo.

También necesitaremos desarrollar una nueva estética de la película, para considerar los elementos que antes se consideraban fallos como cualidades intrínsecas inherentes a la película misma. La belleza de los arañazos, los extremos de la película decolorados, los fallos de emulsión, el grano, el marco, etc. Así como ahora valoramos los arañazos superficiales en el muestreo de audio.

La escala también será un componente vital. Están surgiendo nuevas tecnologías de proyección. Quiero ver una muestra de 24 horas de un primer plano de una película de Hollywood seleccionada. Vamos a bañarnos en eso. Proyectarlo a 500 pies de altura. Sobre el humo. Sobre las nubes. En los océanos y lagos. Proyectar grandes películas caseras a cámara lenta para que podamos disolvernos en un glorioso zumbido de grano brillante. Tengamos un atardecer en cada extremo del cielo, o toda la noche. Proyectar personas como edificios, y edificios como cielos.

Las posibilidades de proyección y digitalización se multiplican a medida que hablamos. Camisas de LCD que muestran pornografía de SloMo. Naked GlowClothing. Trajes de invisibilidad que muestran el fondo en cualquier ángulo de visión, recogidos por nanocámaras tejidas. Caras proyectables Steadycam: cambie su rostro cada dos horas.

Nos volverán locos cuando comiencen los anunciantes deshonestos a proyectar en SpamVision.

Entonces, ¿será lo simple lo crucial (sistémicamente, por supuesto)?

Sólo si tienes que usar una maldita computadora.

¿O el ángulo entre dos paredes tendrá un final feliz?

Ahora me estás tomando el pelo.

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Epílogo

Se me ocurrió un pensamiento pocas horas después de publicar esta entrevista: ¿son ficticias las "películas encontradas" de Arnold Weizcs-Bryant? Algo me había estado fastidiando sobre los aforismos atribuidos a Arnold en las notas del disco de Tiny Colour Movies: 'suenan' exactamente como John Foxx. Además, Arnold no se encuentra en Google, lo que no es indicio de nada en realidad, pero de todos modos no puedo dejar de preguntarme: ¿los directores de la colección de Arnold, en realidad, el propio Arnold, existen? Las notas son brillantemente evocadoras, llenas de exploraciones urbanas, como las huellas quemadas en las aceras que se supone que 'Frank Watts' capturó en vídeo.

Foxx escribe: "En sus paseos habituales por Londres, Watts gradualmente se dio cuenta de algo extraño. A menudo se encontraba con parches extraños y quemados en los caminos y en los pavimentos más apartados. Siempre eran pequeños, y a menudo contenían restos carbonizados de prendas o zapatos. Watts conjetura que esos lugares aparecieron como resultado de que una persona en tal ubicación está sujeta a una descarga de energía intensa, como un rayo, o posiblemente un método desconocido de transporte o vaporización".

Deriva urbana, caminando por la ciudad, sometiéndose a puntos de entrada psíquicos... Seguramente ésa es otra historia corta de John Foxx, evocadoramente brillante. Sí, cuanto más lo pienso, más pienso que ése es el caso... Volver a leer las notas, los paralelos con esos 'cineastas', con sus obsesiones y estética, para el propio Foxx ahora parecen demasiado obvios (no olvidemos que 'John Foxx' es un personaje que Dennis Leigh ha dicho que habita porque “John Foxx es más inteligente que yo”).

Los ‘cineastas’ de Arnold se llaman Robert Rouncefield, Jerry Golden, Earnst Lubin… Como 'John Foxx', esos son nombres triviales, pero imaginativos, nombres míticos, pero ordinarios, aburridos hasta el punto de la incandescencia. Sus biografías y resúmenes exhiben todos los rasgos de las novelas condensadas en The Atrocity Exhibition...

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Uno de ellos incluso se llama 'Alan Marker': ¡seguramente un guiño a Chris Marker! Pero infundido con un nombre de "inglés suburbano". La sección sobre ‘Alan Marker’ incluso se lee como un resumen de la carrera de Chris Marker, con referencia particular a La Jetée (que, por supuesto, discutimos en la entrevista). Foxx escribe: "Durante los últimos cuatro años Alan Marker ha realizado una fascinante serie de cortometrajes... Las imágenes se enmarcan y secuencian con cuidado moviendo clips de película y bucles, así como fotografías fijas... El resultado es una extraña fusión del sujeto con las proyecciones. Parece que se produce una especie de transferencia mediumnista moderna. Los rostros parecen derretirse y reformarse unos a otros a medida que el sujeto inicial se disuelve en una serie de identidades híbridas, nebulosas, de personalidades recordadas e incorporadas. Esas películas son sin duda únicas en la historia del cine".

Todo parece tan obvio ahora. Iré tan lejos como para decir que he tenido... Pero no puedo decir que no fui advertido. Al releer la entrevista puedo ver que John estaba esparciendo pistas por todas partes, dejando caer pistas que descaradamente no pude sintonizar: el intercambio de Marker, la portada del libro de Ballard que nunca fue con su estética super-8 "encontrada, dañada", su admiración por "la belleza de los arañazos y los extremos de la película blanqueada", idénticos a los elementos que tanto han comprometido a ‘Arnold’ (y que cité), su creencia en el cine como “sueño público”, su críptica respuesta a mi comparación Atrocity/Tiny Colour Movies... Siento que he sido el conejillo de indias desprevenido en un experimento de pensamiento muy inteligente llevado a cabo por el Dr. Foxx.

Esas personas no existen.

Cuando le pregunté a 'John' si 'Arnold' pondría su colección a disposición del público, dijo “hay planes”. Tal vez se demuestre que estoy equivocado y una persona real llamada Arnold Weizcs-Bryant, con su preciosa carga de "películas encontradas", algún día saldrá de las sombras. Pero quizás sea más probable que el propio John sea el que saltará a la luz pública con una colección de imágenes en movimiento que representen los primeros frutos tangibles de su propia ambición, la de hacer "películas de muestra"...

Por supuesto no importa de ninguna manera: ficticio o no, los resultados serán increíbles. E inspiradores. Y ballardianos al máximo.

Simon Sellars, 2006

Traducción: Ralf and Florian

 

www.ballardian.com

www.metamatic.com


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