Throbbing Gristle

 

Genesis P-Orridge El Hombre más Enfermo de Gran Bretaña (1ª Parte)

La primera parte de esta extensa entrevista al artista contracultural británico Genesis P-Orridge abarca COUM Transmissions y Throbbing Gristle. 

 

Mientras que continúa la dialéctica sin fin de la cultura pop, neutralizando y acomodando la "rebelión" y la "provocación" para su consumo en el mercado, algunos rebeldes consiguen mantener su credibilidad artística reinventándose a sí mismos constantemente, y encontrando nuevas y mejores formas de confundir al status quo. Una de estas figuras es el artista, músico, escritor e "ingeniero cultural" Genesis P-Orridge (Neil Andrew Megson, nacido en 1950). Durante tres décadas, como artista en directo, como un pivote principal de la "Cultura Industrial" y los primeros pasos de la escena Rave, y como el anti-Papa de su propia órden mágico-religiosa, Thee Temple ov Psychick Youth, P-Orridge ha enfurecido al poder a través de su trabajo e ideas, innovadores y deliberadamente provocadores. 

Después de que una experiencia cercana a la muerte le determinase a seguir su idea de convertirse en un escritor beatnik, el instinto del joven P-Orridge para encontrar a otros "terroristas genéticos" le llevó al campo psicoterapéutico de la comuna Exploding Galaxy/Transmedia (donde también se encontraba el cineasta Derek Jarman). Se requería que sus miembros durmiesen en un lugar distinto cada noche, que comieran en momentos variables del día, y actuasen a través de roles y actitudes asignados, a menudo disfrazados, y llevando a tal punto el juego que sucedieran encuentros sexuales atípicos (¡dentro del personaje!) o se arriesgasen a ser golpeados, si la situación generada traía tal consecuencia. 

COUM Transmissions

El espíritu anarquista de la comuna, y su insistencia en la vida como arte y el arte como vida, inspiró los shows de COUM (pronunciado "cuum") Transmissions. Montados principalmente por P-Orridge y por la modelo pin-up a tiempo parcial Cosey Fanni Tutti (Christine Carol Newby, nacida en 1951), los eventos extremadamente ofensivos de COUM discurrían como paralelo al trabajo del accionista vienés Otto Muehl y el "Teatro de los Misterios de las Orgías" de Hermann Nitsch. Las improvisaciones chamánicas de COUM a menudo no se ideaban hasta el momento de representarlas (si es que no se improvisaban por completo), e incluían enemas, sangre, rosas, cable, plumas, actos sexuales, leche, orina, lamer vómitos, crucifixión, automutilación y gusanos. De hecho, a menudo la idea central del espectáculo se les escapaba a los propios artistas. Para P-Orridge y Tutti se trataba de liberarse a sí mismos (y a sus espectadores) de sus propios tabús llevando a cabo exorcismos benignos de las perniciosas represiones de una sociedad enferma.

Los efímeros trabajos artísticos de COUM se celebraron en una irónica "retrospectiva" en el prestigioso Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976. El show, llamado Prostitución -un humorístico comentario a distintos niveles del rol del artista en sociedad- consistió en una serie de fotografías bellamente combinadas de Cosey recortadas de los magazines pornográficos para los que había posado, la escultura post-Fluxus de P-Orridge que usaba sus tampones usados y documentos fotográficos de acciones COUM pasadas. Más importante fue la fiesta de apertura, que era el debut oficial del desbarre musique concrète de Throbbing Gristle. 

Aquellos que se consideraban los guardianes de la moral británica experimentaron un previsible ataque de apoplejía ante esta decidida provocación avant-garde de COUM. Prostitución se convirtió en un símbolo de todo lo que iba mal con el país, y por si fuera poco el show había sido llevado a cabo a costa del contribuyente. P-Orridge y Tutti aparecieron en hora de máxima audiencia en televisión después de una saturación en los medios de comunicación, con aparición en cerca de 100 revistas, periódicos e incluso viñetas, que en su mayor parte atacaban al dúo. El miembro tory del parlamento Nicholas Fairburn declaró que el show era "Repugnante y enfermizo. Obsceno. Malvado. Se está gastando dinero público para destruir la moral de nuestra sociedad. ¡Esta gente son los destructores de la civilización!".

COUM Transmissions

Todo esto, ha de destacarse, sucedió unas pocas semanas antes de que los Sex Pistols se abrieran camino hacia la historia a costa del show televisivo de Bill Grundy, y bastante antes de que el Piss Christ de Andrés Serrano o el agujero del culo lleno de patatas de Karen Finley causaran una tormenta similar en el EEUU de Reagan. Prostitución fue uno de los escándalos artísticos con mayor publicidad del siglo XX, y con él "la música de 1984" había llegado un tanto pronto. La "misión de las almas muertas" de Throbbing Gristle acababa de comenzar. 

En Throbbing Gristle a P-Orridge y Tutti se unieron Chris Carter (sintetizadores y ritmos) y Peter Christopherson (casetes pregrabados y percusión electrónica). Carter había fabricado espectáculos de luces para bandas como Yes y Hawkwind. Christopherson había diseñado portadas de discos para la mítica firma de diseño de los 70 Hipgnosis. P-Orridge tocaba el bajo y el violín eléctrico, y lideraba el grupo. Tutti tocaba la guitarra. El sonido de TG iba desde temas instrumentales de ambientes suaves (aunque un tanto doom) improvisados (In the Shadow of the Sun), a ritmos a base de golpes y tormentas electrónicas tocadas a todo volumen junto con los gritos psicóticos de P-Orridge (Subhuman), y al synthpop influido por ABBA y adorado por Carter (United). "Era un poco John Cage se encuentra con Stockhausen, y luego se encuentran con Velvet Underground", dice P-Orridge. 

El grupo promovió deliberadamente el mito y la confusión. Tituló su primer álbum como "Segundo Resumen Anual". Flirteó con una simbología cuasi-fascista, como el ahora familiar logotipo del "rayo eléctrico" en rojo y negro de Throbbing Gristle, con reminiscencias del símbolo del Frente Nacional y de la bandera anarquista. Así las aguas eran más embarradas. En cuanto a las letras, TG siguió con la política de COUM de no rebajar el tono de los intereses de sus miembros en las áreas más oscuras de la mente humana. El Soho londinense, virus mortales, víctimas muertas quemadas y asesinos en serie, como Myra Hindley, Ian Brady y la Familia Manson, fueron parte de su inspiración. Las inquietantes obsesiones de TG liberaron el concepto de lo que podía servir como tema para la música pop de aquel momento, aunque era difícil decir si el grupo estaba apoyando alguna de sus temáticas o tan sólo diciendo "aquí está, existe". La peligrosa ambigüedad del grupo estaba calculada meticulosamente para forzar a la audiencia a pensar, no en el sentido del arte conceptual, sino como una calculada falsedad, llevando de la mano por caminos erróneos a los oyentes. "Arte deceptual", que diría para describirlo el pintor, y amigo de P-Orridge, Brion Gysin. 

Se ha dicho que "la leyenda de Throbbing Gristle fue quizás tan importante como la erupción del punk, pero aparte de un puñado de artículos sustanciales (RE/Search, Rapid Eye, Tape Delay), las historias sobre COUM y TG son nebulosas y apócrifas. Ahora con la publicación de varios libros, como el COUM de Simon Ford, la historia de TG Destructores de la Civilización y el monográfico artístico Arte Doloroso, pero Fabuloso, se está dando al fin la importancia adecuada a Genesis P-Orridge. Ha de decirse que es uno de los últimos enlaces vivos con la Generación Beat. No es sorprendente que resurja en un momento en que "el hombre más enfermo de Gran Bretaña" -forzado al exilio por la histeria moralista, como Oscar Wilde antes que él- está a una distancia segura, lejos de las verdes y felices tierras de Inglaterra, viviendo en Nueva York. 

COUM Transmissions

RM: ¿Qué aspecto tenía un show de COUM?

GP-O: Al principio era más como teatro callejero y del absurdo, muy improvisado, basado en torno a distintos personajes míticos que inventábamos. Después empezamos a explorar tabús, sexuales, de conducta, o con más profundidad metiéndonos en lo que ahora se llama arte transgresivo, aunque en ese momento no hubo una categoría definida para ello. Una medida que se hizo más intensa e íntima, que se acabó reduciendo a dos personajes: uno masculino y otro femenino. Cosey y yo los intercambiamos, y siempre lo vi como ser andróginos -no dos personas-. Eran una criatura, separados, intentando buscar una unidad en un yo más profundo. Se ha hecho a través de los años, claro, según hubo más problemas con los medios y el statu quo.

RM: Parece que había dos tipos de shows de COUM: había una versión light , por así decirlo, y otra más oscura, más chamánica. Si pudieras describir ambas...

GP-O: En Milán, en 1976, actuamos para el Consejo Británico e hicimos algo llamado Hacia la Bola de Cristal. Básicamente construimos una estructura geométrica a base de andamios negros en una gran galería, una gran arcada de establecimientos comerciales, pero bello, barroco, de 15 metros de alto, en el centro de Milán. Y al fondo de la estructura de andamios había un cuadrado y un círculo, un cuadrado blanco y un círculo blanco. El cuadrado blanco tenía un metro de profundidad y estaba lleno de bolas de polietileno -pensábamos llenarlo de leche al principio, pero las factorías locales se negaron diciendo que era un gasto capitalista de comida si usábamos leche-, así que tuvimos que usar plástico en su lugar. Yo iba de negro con maquillaje y pelo largo, y ella llevaba un cuerpo semitransparente de color plata, y solo se puede subir y bajar, 45 minutos, lo que era como bastante físico. Teníamos cadenas y clipspor todas partes, y que todo el tiempo que pudiste, y cuando me di cuenta de que la mano se movía así, pero cuando se movía, intentaba agarrar otro sitio para y el resto del cuerpo sostenido de una cadena hasta la otra mano llegó a un lugar y podía compartir el esfuerzo. Era increíblemente riguroso físicamente, pero intentamos que pareciera fluido, como un ballet. En algún momento Cosey llega a desaparecer por completo en el polietileno, mientras que yo estaba escondido en la parte superior con una cámara y tomaba fotografías desde arriba. Parecía como un lienzo con trozos de su cuerpo según desaparecía, y ése era el final del espectáculo. 

Por otro lado, en un lugar como el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, en aquel momento, habíamos llegado al límite hasta el límite de nuestros propios cuerpos y los de nuestra imaginación, así que nos preguntábamos, ¿qué nos resultaba sorprendente o chocante? hacer? ¿Qué hacer en privado que fuera incómodo hacer en público? Por qué debería importar si nos inducemos a hacer algo en público que no debería importar Un espacio público no debería importar, el impulso y la necesidad de que sea lo que empujara a la conducta. Así que tomamos una orientación mucho más sexual. Las actuaciones llegaron a incluir fluidos corporales, vómito, clavos -intentando tragar grandes clavos-, todo lo demás, tendones colgando ... Flores, tampones, rosas, cubitos de hielo, y la combinación entre dolor físico real y falso juntos. Una de las cosas que siempre me resultó interesante fue que la mayor parte de la audiencia tenía la cabeza puesta en lo que era falso y artificial, y era totalmente inconsciente de lo que era real. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina, y la sangre falsa se deslizaba por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metidos en mis pasteles cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daba cuenta porque era sutil. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina, y la sangre falsa se deslizaba por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metidos en mis pasteles cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daba cuenta porque era sutil. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina, y la sangre falsa se deslizaba por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metidos en mis pasteles cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daba cuenta porque era sutil.

Así que estaba interesado en la forma en la que la percepción describe algo. La gente diría "he visto esto", pero no "vio" eso, vio algo físicamente mucho más duro, pero no se dio cuenta. Ahí es donde empecé a interesarme en la edición y en la percepción heredada. Es muy sencillo manipular a la gente para que crea algo que no sucedió y para que esté "convencida" de que lo vio, y todavía eso me fascina. Creo que es la raíz de mucha de nuestra cultura. La gente se puede convencer sobre lo que vio en un video, y también tiene problemas con eso, y algo que tiene una importancia real humana puede pasarse de largo. Se ha visto en la cultura popular cuando la gente se preocupa tanto por lo que hace Madonna, pero probablemente no se ha preguntado entre ellos qué tal se encuentra la gente en África durante una década.

COUM Transmissions

RM: ¿Qué aspecto tenía un show de COUM? 

GP-O: Al principio era más como un teatro callejero y Teatro del Absurdo, muy improvisado, basado en torno a distintos personajes míticos que inventábamos. Después empezamos a explorar tabús: sexuales, de conducta, o con más profundidad, metiéndonos en lo que ahora se llamaría arte transgresivo, aunque en aquel momento no había una categoría definida para ello. 

A medida que se hizo más intenso e íntimo, se acabó reduciendo a dos personajes: uno masculino y uno femenino. Cosey y yo los intercambiaríamos, y siempre lo vi como ser andróginos -no dos personas- que eran una criatura, separada, intentando buscar una unidad en un yo más profundo. Se desarrolló a través de los años. Y claro, según se desarrolló creó más problemas con los medios y el status quo
 

RM: Parece que hubiera dos tipos de shows de COUM; había una versión light, por así decirlo, y una más oscura, más chamánica; si pudieras describir ambas... 

GP-O: En Milán, en 1976, actuamos para el Consejo Británico e hicimos algo llamado "Hacia la Bola de Cristal". Básicamente construimos una estructura geométrica a base de andamios negros en una enorme galería, una gran arcada de establecimientos comerciales, pero bello, barroco, de 15 metros de alto, en el centro de Milán, y al fondo de la estructura de andamios había un cuadrado y un círculo, un cuadrado blanco y un círculo blanco. El cuadrado blanco tenía un metro de profundidad y estaba lleno de bolas de poliestireno -pensábamos llenarlo de leche al principio, pero las factorías locales se negaron diciendo que era un gasto capitalista de comida si usábamos leche-, así que tuvimos que usar plástico en su lugar. Yo iba de negro con maquillaje y pelo largo, y ella llevaba un body semitransparente de color plata, y básicamente yo empezaba debajo y ella arriba, y cambiábamos los papeles tan lento como podíamos, y nos llevaba unos 45 minutos, lo que era como bastante físico. Teníamos cadenas y clips por todas partes, y teníamos que movernos todo lo lento que pudiésemos, y cuando digo lento quiero decir que la mano se movía tal que así (hace un gesto muy lento), pero mientras se estaba moviendo así, dispuesta a intentar agarrar otro sitio para sostenerse, este brazo tenía que mantener el equilibrio, y mantener el resto del cuerpo sostenido de una cadena hasta que la otra mano llegaba a algún lugar y podía compartir el esfuerzo. Era increíblemente riguroso físicamente, pero intentamos que pareciera fluido, como un ballet. En algún momento Cosey llegaba a desaparecer por completo en el poliestireno mientras yo estaba escondido en la parte superior con una cámara y tomaba fotografías desde arriba. Parecía como un lienzo con trozos de su cuerpo según desaparecía, y ése era el final del espectáculo. 

Por otro lado, en aquel momento, en un lugar como el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Angeles, habíamos llegado un tanto hasta el límite de nuestros propios cuerpos y los de nuestra imaginación, así que nos preguntábamos, ¿qué nos resultaría sorprendente o chocante hacer? ¿Qué podríamos hacer en privado que fuera incómodo hacer en público? Por qué debería importar, si nos inducimos a hacer algo en público no debería importar, un espacio público no debería importar, el impulso y la necesidad deberían ser lo que empujara la conducta. Así que tomamos una orientación mucho más sexual. Las actuaciones llegaron a incluir fluidos corporales, vómito, clavos -intentando tragar grandes clavos-, un montón de cosas así, tendones colgando, flores, tampones, rosas, cubitos de hielo, y la combinación entre dolor físico real y falso juntos. Una de las cosas que siempre me resultó interesante era que la mayor parte de la audiencia tenía la cabeza puesta en lo que era falso y artificial, y era totalmente inconsciente de lo que era real. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina, y la sangre falsa se deslizaría por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Yo estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metiéndose en mis pies cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daría cuenta porque era sutil. 

Así que estaba interesado en la forma en la que la percepción describe algo. La gente diría "he visto esto", pero no "vio" eso, vio algo físicamente mucho más duro, pero no se dio cuenta. Ahí es donde empecé a interesarme en la edición y en la percepción heredada. Es muy sencillo manipular a la gente para que crea algo que no sucedió, y para que esté convencida de que lo vio, y todavía eso me fascina. Creo que es la raíz de mucha de nuestra cultura. La gente se puede convencer sobre lo que vio en un video, y nosotros hemos tenido problemas con eso también, y algo que tenga una importancia real humana puede pasarse de largo. Se ha visto en la cultura popular cuando la gente se preocupa tanto sobre lo que hace Madonna, pero probablemente ni se han preguntado entre ellos qué tal se encuentra la gente en África durante una década. Así que su atención se dirige fuera de la realidad física hacia la realidad consensuada, y creo que hay razones para ello, y aún me interesa saber por qué eso sucede. 

TG, 1976

RM: Cuando el show Prostitución tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976, eran cosas bastante extremas lo que estabais haciendo -en cualquier institución, y no digamos ya en una propiedad de la Reina-, así que me pregunto, ¿pensáis que la Reina sabía algo de las esculturas de tampones y las fotos pornográficas que estaban colgadas y lo que estaba sucediendo, poco más allá de la calle de Buckingham Palace aquella noche? 

GP-O: Bueno, no es cuestionable que la Reina o sus representantes directos lo sabían, ya que antes de que se abriese la exhibición se había hablado de qué parte del contenido sería al menos controvertido, y se envió a tres lores que dijeron que eran representantes del Palacio de Buckingham. Los lores en Inglaterra son un grupo extraño y burocrático. Tienen que responder ante la Reina, pero a la vez son un poco como la Corte Suprema, algo por el estilo. Son importantes, pero no tienen poder civil como tal, es más como poder detrás del escenario.

Y llegaron, y dijeron básicamente, "hay que cerrar este show, no debe abrirse nunca". Siendo un poco más impertinente de lo que soy ahora, les dije que eso no iba a pasar, que si querían cerrar el espectáculo estaban muy equivocados si pensaban que me intimidarían, y que si fuera necesario ocuparíamos la galería de arte y la convertiríamos en una "zona artística liberada", pintaríamos el edificio con colores de camuflaje, pondríamos bolsas de arena, y resistiríamos como si fuéramos guerrillas que hubiéramos tomado una embajada o algo así, lo que en aquel momento ya había pasado un par de veces, así que entendieron la imagen bastante bien. 

RM: Entonces, ¿qué vio el público cuando entraron en la exhibición? 

GP-O: Era una gran habitación rectangular georgiana. A la izquierda estaban todas las fotografías en blanco y negro de las acciones de COUM hasta aquella fecha. Excepto unas pocas, todas las habían tomado gente aleatoria que pasaba por allí, lo que pensamos que era interesante. La gente que después decía, "he tomado unas fotos, ¿os gustaría tener algunas?". En la pared opuesta a aquellas, con bellos marcos en plata muy al estilo del systems-art y el arte conceptual de aquella época, habían páginas de lo que en Gran Bretaña se llaman "revistas glamour", con Cosey Fanni Tutti haciendo de modelo de desnudos. 

En cada una estaba la misma persona, pero distintos nombres inventados con historias inventadas, con lo que todo eso eran puntos de vista de otras personas sobre ella, y ninguno de ellos era realmente cierto. En la tercera pared habían recortes de prensa desde el primer día del show, y cada día pondríamos más. Y a medida que el show se hizo más notorio habían más y más recortes de prensa, así que empezó con uno o dos pequeños recortes, y se hizo más y más y más y más grande hasta que la pared estuvo llena. Y aquella era la versión ficticia de los medios de lo que estaba sucediendo. Los recortes de prensa se fueron volviendo más y más histéricos y ridículos, con lo que al final teníamos tres muros que trataban sobre el punto de vista de otra gente sobre nosotros, y ninguno de ellos sentíamos que fuera acertado de manera alguna. 

El resto de la exhibición se basaba por completo en ser una sátira de la idea del museo. Y una gran parte de esto era básicamente espontáneo. Se nos dijo que hiciéramos una retrospectiva, yo dije "sí, claro", y entonces improvisamos con lo que teníamos. Encontré allí, en el Instituto de Arte Contemporáneo, varios de estos mostradores rodeados de cristal que se usarían normalmente para guardar hallazgos arqueológicos o libros extraños. Dije, "¿podemos usar eso?", y dijeron, "claro". Así que los llevamos escaleras arriba, y entonces la cuestión era "¿qué deberíamos poner en ellos?". Así que era básicamente "¿qué tenemos que sea como reliquias artísticas?". 

Así que cogimos cosas que habíamos llevado puestas en acciones artísticas, y en general atrezzo, y cosas de la casa -cualquier cosa que nos llamara la atención-, y lo pusimos todo dentro, detalladamente etiquetado como si fueran hallazgos arqueológicos. Reconstruimos también algunas de las esculturas e instalaciones que habíamos usado en los espectáculos más teatrales. Así que había una habitación naranja y azul con una pirámide sobre ella, y todo lo que había en la habitación alrededor de la mesa era medio naranja y medio azul. Esto nunca se mencionó en ningún periódico. Había un rectángulo de acero hecho de una milla de cadena plateada, montado de tal forma que podías caminar a través de ella, pero que parecía sólido con la luz. Esto tampoco se mencionó en ninguno de los periódicos. Habían bastones para caminar. Habían diarios, esculturas de cerámica, y todo tipo de objetos domésticos estúpidos. Nunca se mencionaron. 

Pero en uno de los mostradores había un bastón para caminar que tenía en él una espiral de tampones usados, que había sido usado en la Bienal de París, un evento artístico muy prestigioso. Y eso, por supuesto, fue mencionado. También habían algunas esculturas tipo Fluxus que hice en el último momento porque sobraba espacio en la pared. Uno de ellos era un reloj art-decó, con los tampones usados de un mes en él, y debajo el título "Es Ese Momento del Mes", que pensé que era una gracia un poco tonta y de colegio, pero bueno, divertida. Había otra que era como una muñeca de bebé pequeña, pero el cuerpo de la muñeca era un tampón usado, y estaba en una pequeña cama como las que podrías encontrar en una casa de muñecas con un pequeño cuadro, y estaba hecho como el dormitorio en una caja de muñecas, y fue llamado "Útero Viviente". Y había una Venus de Milo cuyos brazos tenían tampones colgando de ellos, y a eso se le llamó "Tampex Romana". Tan solo los pensaba como bromas de usar y tirar. 

TG, 1979

Pero estos fueron los objetos que llevaron a las preguntas en el Parlamento, a la acusación que se nos hizo de ser los destructores de la civilización, de subvertir al completo el modo de vida británico, que deberíamos ser ejecutados, humillados, encerrados, que ésta era la prueba de que finalmente Gran Bretaña había sido destruida, y de que ya no quedaba fibra moral alguna: a secas, una locura. Una locura absoluta. Y por supuesto, todos esos comentarios los añadimos a la pared, y se hizo más y más obvio que la gente ve lo que quiere ver, y se enfada por algo por lo que desean enfadarse. Y muy interesante también, había una enorme reacción de enfado por el hecho de que las revistas que podías comprar en un quiosco a 50 metros del museo estuvieran en un marco, y así se convertían en una terrible pornografía, pero eran aceptables cuando estaban en la calle a disposición de cualquiera. 

Así que se desarrolló un enorme diálogo sobre qué era arte, qué no era arte… y uno de los momentos más excitantes para mí fue ver el periódico Evening Standard, que normalmente es bastante de derechas, hacer un editorial discutiendo del Dadá y la historia del arte absurdo para intentar poner en contexto lo que estaba sucediendo en el ICA, y me sentí bastante orgulloso de leer aquello. Dudo que haya sucedido antes o desde entonces. Y se debatía, como digo, en el Parlamento. Hubo un especial en televisión, en hora de máxima audiencia, en directo desde el ICA. Fue una época bastante bizarra, y todo esto fue antes de los Sex Pistols y lo que estaría por llegar. Así que de de alguna forma probablemente sea cierto que el ICA empezó la tormenta que se aceleró con los Sex Pistols. 

Un montón de las fotografías de la audiencia llegando al ICA incluyó a gente como Siouxsie and The Banshees, y las estrellas más jóvenes del punk que venía. Fue un momento increíble, y daba mucho miedo tener a toda la estructura de tu propia nación contra ti ferozmente, básicamente por actuar de una forma que creo que sólo era ingeniosa. Fue muy interesante de ver. 

RM: Pero seguro que sabías que la exhibición de Prostitución iba a ser controvertida, estabas intentando provocar al sistema, ¿no? 

GP-O: Tenía curiosidad de ver qué pasaría. Hice una lista. Compré todos los periódicos diarios e hice una lista de todos los editores y les envié invitaciones, pero fue mayormente un disparo en la oscuridad. No sabía qué respuesta habría o si ni siquiera les importaría, pero me tenía curiosidad de ver qué pasaría. Uno de los recuerdos más extraños que tengo de esto es que en aquella época estaba todavía trabajando para St James Press haciendo un gran libro de historia del arte, así que iba todos los días a la oficina y después al ICA. El segundo día de la exhibición estaba yendo a casa en metro, agarrado a una barra y mirando a la gente, y más de la mitad estaban leyendo los periódicos de la tarde, como hacen en Londres, y en la portada de cada uno tenías cosas como "Increíble Tour Gratuito de Hombre Sex Show" y "Show Pornográfico Ofende a un Diputado" con fotos mías, y yo pensaba, "oh no, van a darse cuenta de que soy yo, y van a golpearme y a volverse locos... " (sacude la cabeza). 

Nadie se dio cuenta de que era yo, y me di cuenta muy rápidamente de que es todo ficción, y de alguna forma nadie quería saber que yo fuera real. Querían que fuera un personaje de dibujos animados con el que pudieran simpatizar o despreciar, pero los periodistas no querían entrevistarme, ni al público le importaba realmente si era real o un personaje de ficción. Querían fabricar su propio mito y creerlo para sus propias razones. Y ése fue un momento muy significativo para mí. Y lo ha sido desde entonces. Ahí fue donde me di cuenta de que a nadie le importa quién eres, que sólo les importa lo que refuerza su propio prejuicio y su propia preconcepción sobre lo que no quieren que suceda que pueda inquietar su punto de vista sano y seguro sobre la vida. Y eso da mucha fuerza, porque entonces te das cuenta de que no existes. Eres ficticio, y como personaje ficticio no tienes restricciones en términos de lo que quieras transmitir. 

RM: ¿Cómo os llamaban a ti y a Cosey en la prensa popular? 

GP-O: Bueno, Showman del Sexo era una. Troupe del Sexo, Artista Porno. Hombre Tampón... 

RM: Ésa es buena… 

GP-O: (Ríe) Sí, Hombre Tampón, es como me conoce alguna gente todavía en Inglaterra. Piensan "ah, tu eres el tío de los tampones, ¿no?". Y ésa es la parte mala de algo como esto: que eres para siempre el Hombre Tampón

Pero fue una tarde muy intensa. Tuvimos guardias de seguridad travestidos, todos midiendo por encima de dos metros, y teníamos barriles de cerveza en lugar de vino para la apertura, tuvimos un bailarín de striptease, y a un comediante obsceno. Tocaba Throbbing Gristle y luego LSD, que era una de las primeras veces que los medios habían visto jamás un grupo punk. Así que fue un gran catalizador, y fue el momento en el que todos estos movimientos underground dispares que creía que eran inevitables, aparecieron todos visiblemente a la vez, en el mismo lugar, y ésa es otra razón por la que cortocircuitó tanto a los medios. No era como si sólo estuviera COUM, sino que eran punkies, travestis, una postura antiartística, sátira, sexo... Todos estos ingredientes que les habría gustado conocer de antemano, pero que les golpearon de repente. Y podías ver que estaban conmocionados. Quiero decir, que estaban totalmente atónitos, y que el impulso principal de todo ello era un comentario sarcástico real sobre la confusión de su forma de vida. En cierto modo tenían toda la razón al vernos a todos como los enemigos del status quo. Era un momento socialmente muy particular en el que la historia de Gran Bretaña estaba a punto de cambiar, y la caza de brujas neovictoriana estaba dando sus últimos azotes, y parcialmente a través de ese espectáculo me convertí en una cabeza de turco para esos azotes neovictorianos. 

TG, 1978

RM: ¿Qué es eso que dijo el diputado tory Nicholas Fairburn sobre Throbbing Gristle?

GP-O: No puedo recordarlo exactamente, pero era algo del estilo de "todos los gusanos más viles y las decadentes criaturas amorales de las alcantarillas fueron representados hoy aquí. Esta gente es la destructora de la civilización".

RM: Es un trabajo duro, pero alguien tiene que hacerlo.

GP-O: ¿Sabes qué? Ese diputado fue arrestado más tarde por exhibicionismo, y su secretaría se suicidó porque había tenido un asunto amoroso que fue mal. ¡No era precisamente el Señor Moral!

RM: ¿Y, cómo se trabaja Throbbing Gristle desde COUM?

GP-O: Bueno, llegamos al punto en el mundo del arte en el que, sencillamente, nos dimos cuenta que podíamos vivir de ello. Empezar a estar en el Museo de Arte Moderno, eventos en Bruselas, París, y los espectáculos del British Council en Milán, y ahora llega un momento en el que puede ver que se puede hacer una fotografía grande, ampliada, bellamente presentada , y lleva los mejores ropas, y te vuelves un poco más distante, y ser algo más como un diletante, y puedes tener una vida muy agradable y aprender en un instituto de arte, y finalmente tener cosas en colecciones de museos, y un día tener un monográfico escrito sobre ti, y para eso solo solo la fórmula que ha desarrollado. En otras palabras, seguir adelante con lo de ser "Hombre Tampón".

Aunque eso no es realmente lo que no hago nada. Hago cosas para ver lo que pasa, no estoy interesado en el arte en lo más mínimo, tampoco en la música. Los espectáculos son interesantes porque es un "plazo" más que otra cosa. El único equipo que tiene las palabras. Así que puedo cortar cualquier cosa cuando pueda prever su futuro. No estoy aquí para hacer dinero, ni para recoger halagos, estoy aquí para probar algo que puede hacerse, que puede producir un cambio, o para señalar un punto, en nuestra cultura, para un poco de sana, higiene, psíquica, pero no estoy aquí aquí para seguir. repitiéndolo. Así que decidimos entre nosotros que era el momento de atacar otro monolito. Atacamos el mundo del arte, tuvimos éxito, y de modo que el Instituto de Arte Contemporáneo agravó el éxito de nuestro comentario. Pensamos, "¿Para qué es para qué estamos menos entrenados? ¿Qué somos más incapaces de hacer?" ¡Ser una banda de rock! Ninguno de nosotros tocaba. ¿Es ése un medio cultural corrupto y formalizado? Si. Ataquemos eso. Veamos si podemos aplicar nuestra estrategia de ideas nihilistas y sarcásticas a eso, y veamos si podemos hacer música. Así que empezamos: "¿qué tenemos por ahí tirado?" Teníamos una vieja guitarra que estaba rota, y la arreglamos. Insistí en que no teníamos que haber percusión, porque ésa era la cosa en el rock'n'roll que más ataba todo al mismo estilo, así que nada de percusión. Chris Carter podía hacer sintetizadores y artilugios. Peter Christopherson estaba fascinado con las imágenes y los experimentos con ellas de William Burroughs. Así que cogimos las habilidades que teníamos, y nuestra fórmula siempre ha sido y sigue siendo, "quienquiera que sea, encuentre sus habilidades o sus obsesiones, esto dicta de qué va el proyecto". No decide lo que necesitas, dejas que el proyecto sea la suma total de la gente involucrada, y ésa es una buena técnica.

TG, 1979

RM: ¿Qué es eso que dijo el diputado tory Nicholas Fairburn sobre Throbbing Gristle? 

GP-O: No puedo recordarlo exactamente, pero era algo del estilo de "todos los gusanos más viles y las decadentes criaturas amorales de las alcantarillas fueron representados hoy aquí. Esta gente son los destructores de la civilización". 

RM: Es un trabajo duro, pero alguien tiene que hacerlo. 

GP-O: ¿Sabes qué? Ese diputado fue arrestado más tarde por exhibicionismo y su secretaria se suicidó porque habían tenido un asunto amoroso que fue mal. ¡No era precisamente el Señor Moral! 

RM: Y, ¿cómo se desarrolló Throbbing Gristle desde COUM? 

GP-O: Bueno, llegamos al punto en el mundo del arte en el que sencillamente nos dimos cuenta que podíamos vivir de ello, empezamos a estar en el Musée d'Art Moderne, eventos en Bruselas, París, y los espectáculos del British Council en Milán, y ahí llega un momento en el que puedes ver que podría ser, si empiezas a hacer fotografías grandes, ampliadas, bellamente presentadas, y llevas mejores ropas y te vuelves un poco más distante, y algo más como un diletante, y puedes tener una vida muy agradable y enseñar en un instituto de arte, y finalmente tener cosas en colecciones de museos, y un día tener un monográfico escrito sobre ti, y para eso tan solo variar la fórmula que has desarrollado. En otras palabras, seguir adelante con lo de ser el Hombre Tampón. 

Aunque eso no es realmente por lo que hago cosas. Las hago para ver lo que pasa, no estoy interesado en el arte en lo más mínimo, tampoco en la música. Los espectáculos son interesantes, porque es un "plazo" más que otra cosa. El único interés verdadero que tengo son las palabras. Así que puedo abandonar cualquier cosa cuando puedo prever su futuro. No estoy aquí para hacer dinero, ni para recoger halagos, estoy aquí para probar que algo puede hacerse, que puede producirse un cambio, o para señalar un punto blando en nuestra cultura por un poco de sana higiene psíquica, pero no estoy aquí para seguir repitiéndolo. Así que decidimos entre nosotros que era el momento de atacar otro monolito. Atacamos el mundo del arte, tuvimos éxito, y de alguna forma el Instituto de Arte Contemporáneo agravó el éxito de nuestro comentario. Pensamos, "¿para qué es para lo que estamos menos entrenados, qué somos más incapaces de hacer?". ¡Ser una banda de rock! Ninguno de nosotros tocaba. ¿Es ése un medio cultural corrupto y formalizado? Sí. Ataquemos eso. Veamos si podemos aplicar nuestra estrategia de ideas nihilistas y sarcásticas a eso, y veamos si podemos hacer música". Así que así empezamos: ¿qué tenemos por ahí tirado? Teníamos una vieja guitarra que estaba rota, y la arreglamos. Insistí en que no tenía que haber percusión porque ésa era la cosa en el rock’n’roll que más ataba todo al mismo estilo, así que nada de percusión. Chris Carter podía hacer sintetizadores y artilugios. Peter Christopherson estaba fascinado con las grabadoras y los experimentos con ellas de William Burroughs. Así que cogimos las habilidades que teníamos, y nuestra fórmula siempre ha sido y sigue siendo, quienquiera que sea, encontrar sus habilidades o sus obsesiones, esto dicta de qué va el proyecto. No decides lo que necesitas, dejas que el proyecto sea la suma total de la gente involucrada, y ésa es una buena técnica. 

Entonces todo lo que tienes que hacer es esperar, ser paciente, pensar y escuchar, y eso es lo que hicimos durante un año. Cada fin de semana quedábamos, construíamos equipo y tocábamos viernes, sábado y domingo, estando juntos esos tres días. Y después de un año haciendo exploraciones con el sonido tres días a la semana, y grabándolo todo y oyéndolo para ver qué partes nos gustaba escuchar, juntamos lo que se convirtió en un estilo. Y cuando estuvimos preparados fue cuando hicimos lo del Instituto de Arte Contemporáneo. Y claro, se nos estaba yendo a un punto totalmente distinto. El punk era básicamente Chuck Berry con palabras malsonantes y la premisa de aprende tres acordes y forma un grupo. Y pensaba, ¿por qué aprender ningún acorde si vas a intentar probar y hacer algo nuevo? Tiras toda regla, así que eso es lo que hicimos. 

Me dieron el trabajo de cantar porque era el que hablaba todo el rato, y Cosey decidió que quería tocar la guitarra melódica, porque en el fondo no le gustaban las guitarras melódicas. Haría sonidos totalmente atonales con la guitarra, y usó montones de efectos. 

Sleazy (Christopherson) construyó su propio, mmm, una cosa que sería como un sampler ahora, pero usando pilas de magnetófonos. Tenía seis walkmans, y los convirtió de tal manera que con un pequeño teclado podía tocar cualquier parte del estéreo de cada cinta, lo que quería decir que tenía 12 fuentes de sonido que podían tener 45 minutos de longitud. Cuando tocaba podía tener cualquier cosa en esas cintas, y que tocaría mientras pulsase esos casetes, y el sonido, cualquiera que fuese, salía a través. Podía ponerlos en secuencia también, creo que entonces era un instrumento muy radical. 

TG, 1980

RM: ¿No se construyó gran parte del equipo específicamente para la banda? 

GP-O: Chris siempre fue el hechicero electrónico principal. Cuando le conocimos ya había construido un enorme sintetizador modular, del tamaño de un piano, un enorme sintetizador analógico, y él y Sleazy buscarían a través de montones de revistas de electrónica nuevos artefactos para construir o nuevas cosas que la gente estaba pensando en construir, y a menudo las haría él mismo. Construyó los "Gristlisers", que nos dieron ese sonido pulsante especial nuestro. Y a medida que pasó el tiempo construyó más sintetizadores hasta que Roland empezó a construir cosas, y entonces empezó a comprar equipo de Roland. La PA al completo la construimos nosotros. Teníamos unos altavoces enormes 4x4 de Goodman, y encima de ellos teníamos los altavoces de graves y los Piezo Horn a través de la parte superior, con lo que era como una pared enorme de altavoces, y eran todo graves, todo medios y todo agudos, con lo que podíamos separar totalmente los sonidos. Los de graves eran tan grandes que podría haberme metido en uno. Eran enormes. 

Y teníamos la costumbre de experimentar sobre nosotros en la Death Factory, en lo que llamábamos nuestro estudio, subiendo todo el volumen como pudiésemos, y dejándolo puesto. Lo cablearíamos todo a sí mismo, y se tocaría a sí mismo, y algunas veces cogeríamos eso y lo usaríamos como el apoyo de alguna otra cosa. Una vez Chris y yo estuvimos ahí quizás una hora, y él tuvo visión de túnel, su vista cambió, nuestras ropas se estaban moviendo con la vibración del sonido, y las luces en las cadenas, las grandes luces fluorescentes se balanceaban y podía ver patrones en zigzag en el aire. Era increíble, así que experimentamos en nosotros, y también en los aspectos físicos del sonido. 

RM: Habéis llamado a la Death Factory un "laboratorio musical alquímico". ¿Podrías explicar qué quieres decir con eso? ¿Qué estaba sucediendo mágicamente que creó el sonido Throbbing Gristle? 

GP-O: Antes de que llamásemos a la música "Música Industrial", pensamos en llamarla música metabólica. Mi interés personal -cada persona del grupo tenía una perspectiva subjetiva distinta de lo que estaba sucediendo- era en gran medida construir un acercamiento mágico al sonido. Hasta hoy todavía creo que todos los sonidos están enlazados con arquetipos, funciones metabólicas y funciones psíquicas, y que no tienen que estar en un patrón cultural que resulte obvio. De hecho a veces el caos es preferible porque lo poco probable puede suceder. Una de mis primeras inspiraciones para empezar a hacer música fue el libro Zanoni de Edward Bulwer-Lytton, en el que hay un violinista alquímico que habla sobre la leyenda de que hay cierta combinación de notas que puedes tocar en un violín que no son ninguna forma normal de anotación -sólo puedes encontrarlas con una combinación de fé y suerte-, y cuando tocas esas notas juntas, si lo haces, dejas este mundo y entras en otra dimensión. Trasciendes la reencarnación, existir en un cuerpo humano, y te vas. Es una llave, es una llave a la naturaleza divina, y pienso que eso era lo que la música fue en su origen. En los tiempos antiguos teníamos una consciencia distinta. No era el tipo de consciencia que tenemos ahora. Cuando la gente fabricaba sonidos seguía pudiendo ver a los demás. Sólo olvidamos eso cuando desarrollamos el lenguaje occidental y la perspectiva en arquitectura. Nuestra consciencia cambió a medida que desarrollamos la idea de la perspectiva y de un lenguaje fijo. 

Así que lo que hacía la música originalmente ha sido olvidado, y eso era algo que quería intentar redescubrir por mí mismo, y hasta hoy creo que es posible. Por eso es por lo que siempre llevaba un violín a los conciertos en TG, aunque rara vez lo tocaba, en caso de que sintiera que podía encontrar esas notas. Estaba ahí simbólicamente, en cada actuación, y era mi tótem para decir "podría ser que dejara este mundo y viniérais conmigo", porque si estás en la habitación, encerrado, con este suceso, y tu cuerpo y tu neurología están también controlados hasta cierto punto por los sonidos, ¿quién sabe lo que podría pasar en ese punto? Y hemos tenido gente que tuvo alucinaciones, que tuvo visiones, chicas que dijeron tener orgasmos espontáneos, gente volviéndose violenta por ninguna razón aparente y sin entender por qué. La música es muy poderosa, y no tiene que tener una forma reconocible. El poder del sonido es suficiente. Los tibetanos saben esto, no usan los cuencos que cantan para que parezca bonito y para venderlos en las tiendas. Los originales son de frecuencias muy específicas, que liberan determinados compuestos químicos en el cerebro y en el cuerpo para alterar el estado de consciencia. Así que cogimos esa idea, las frecuencias altas alteran la consciencia, y por eso es por lo que usamos los Piezo antes de que se hicieran populares, y los pusimos en la parte de arriba, pero no teníamos una fórmula o un destino específico. Estábamos contentos con ver lo que pasaba, por eso era un laboratorio. 

TG, 1980

RM: ¿Qué sucedió al final de Throbbing Gristle, y por qué se acabó? 

GP-O: Por el mismo motivo que COUM... Básicamente llegamos al punto en el que nos habíamos convertido en un grupo de rock sin batería. Y nos habíamos convertido en una institución que era viable. Estábamos haciendo dinero. Y estábamos aburridos, estábamos empezando a ser formalizados porque nos aburríamos. No nos estábamos empujando hacia otro pico o hacia otro descubrimiento caótico, estábamos cayendo en lo que sabíamos que funcionaría. Y aunque realmente nunca nos sentamos y dijimos al resto que habíamos estado tan cerca y era tan íntimo, todos lo sabíamos y podíamos sentirlo. Y cuando fuimos a América fue obvio que ni siquiera nos apetecía comunicarnos más unos con otros. Y hay distintas versiones de cómo se anunció. Mi versión es que estábamos en una emisora de radio y cuando dijeron, "bueno, ¿qué es lo próximo de Throbbing Gristle?" dije, "vamos a separarnos después de San Francisco porque es donde los Beatles y los Sex Pistols se separaron, y parece el mejor sitio: el cementerio de las bandas británicas".

Richard Metzger